Arkadiy Kruglov
январь 2016.
7949

Почему старые советские киноафиши были выполнены в виде рисунка, а не постановочной фотографии или кинокадра?

Ответить
Ответить
Комментировать
0
Подписаться
8
2 ответа
Поделиться
АВТОР ВОПРОСА ОДОБРИЛ ЭТОТ ОТВЕТ

Ответ очевиден: потому что рисунок - это значительно дешевле. Технологии того времени не позволяли обеспечить все кинотеатры, дома культуры и иные учреждения гигантской страны, коих было, наверное, многие сотни тысяч, фото-киноафишами. Это было бы и невозможно, и нецелесообразно. К тому же, о цифровых технологиях тогда даже фантасты не писали и сделать крупную фотографию в большом размере и хорошем разрешении было бы весьма проблематичным.

Киноафиши были двух видов: а) сделанные типографским способом - это более "дорогой" вариант, б) киноафиши, форма и содержание которых определялось общей линией партии, личными возможностями и творческими фантазиями художника-оформителя, который состоял в штате каждого культурного учреждения, и рисовал афиши разных размеров - от одного квадратного метра до нескольких десятков кв.м. Делал он это гуашью, в основном, из литровых банок. Такие афиши вывешивались на фасадах кинотеатров, на заборах, на специальных штендерах.

При всех исходных данных: экономических (гуашь могла быть, например, только одного цвета + 1-2 кисти на 3-4 месяца работы), технологических (большая фанера под афишу каждый раз "замывалась" водой и покрывалась неким грунтом, чтобы можно было рисовать новую афишу, а чаще - и этого не делалось, и каждая новая афиша рисовалась просто поверх предыдущей), образовательных и творческих (далеко не у всех художников-оформителей было высшее образование или хотя бы какое-то соответствующее образование) - такие афиши были настоящим трэшем (современные фильмы ужасов или комедии - скромно курят в сторонке) и реальным культурологическим памятником.

К сожалению, тогда никто не догадывался вести летопись рисованных гуашью афиш, их не фотографировали, поэтому целый пласт нашей киноистории и киноиндустрии можно считать потерянным. Типографские афиши сохранились, "живые" - нет.

21
0
Прокомментировать

История российского киноплаката берет свое начало еще в конце 00-х годов 20 века. В 1908 году выходит первый в Российской империи художественный фильм - «Понизовая вольница (Стенька Разин)». К каждой копии прилагался киноплакат, выполненный в традиционном для того времени жанра лубка. Лубочная форма прекрасно подходила популярному кино того времени - в основном достаточно однотипным киноромансам, чье краткое содержание и было запечатлено на плакате. Уже тогда плакат становится своеобразным либретто для неграмотных зрителей - помимо больших афиш они так же печатались в специальных киножурналах и буклетах, раздаваемых перед сеансом. Тем не менее, до двадцатых годов киноплакаты являются лишь отражением эстетики модерна в популярной среде.

Начало двадцатых годов связано с огромным подъемом в отечественном кинематографе. С. Эйзенштейн, Л. Кулешов, Д. Вертов и другие открывают эпоху великих экспериментов в советском кино, пытаясь соответствовать утопической идее революции; нет ничего удивительного, что многое они заимствуют из авангардного искусства, у Родченко, Татлина и др. Кинематограф становится «важнейшим из искусств», а его реклама так же становится одним из приоритетов советского государства. В 1924 году в структуре «Совкино» создается отдел кинорекламы; художникам все еще приходится считаться с общественным вкусом, привыкшим к дореволюционным фильмам и плакатам, но внутри «Совкино» стремительно развивалось производственное искусство.

Коллажная идея оказывается актуальной как в массовой печати, так и в рекламе. Фотомонтаж, и близкие к нему течения, с соединением фотографической «правды» и утопического обобщения, оказывается идеальным художественным языком 20-х годов. В отличие от фотографии, свободное сочетание планов, фактур и объектов, цветовые и смысловые контрасты позволяют художникам создавать целые истории, легко считываемые зрителем, а так же использовать яркие и привлекающие внимание геометрические конструкции; тогда как реалистичная по своей природе фотография оказывается этой самой реальностью ограничена. «Мы даем плакат броский, который мог бы, что называется, огорошить зрителя <…> используем все, что может остановить даже торопящегося прохожего», - вот как формулируют они свои задачи братья Стенберги, классики советского киноплаката.

Молодые художники, создавая свои произведения, конечно, отсылались к конструктивистским идеям, уже захватившим все художественное сообщество. «Метод Родченко», фотомонтаж, который он с другими конструктивистами популяризировали в советской полиграфии, прекрасно рифмуется с природой кино и идеями Эйзенштейна, выделявшего монтаж в качестве основного понятия в своем творчестве. Киноплакат уходит от своего лубочного прошлого и становится самоценным искусством, использующим новейшие инструменты и техники для рекламы новейшего из больших искусств.

Братья Стенберги, классики советского плаката (меньше чем за 10 лет работы на «Союзкино» они создали около 300 рекламных постеров, как к советским, так и к зарубежным фильмам, показываемым в советских кинотеатрах), предпочитали фотографии реалистичную, «под фотографию», графику. Впрочем, несмотря на формальное отличие, не стоит отделять их от конструктивистского фотомонтажа - геометрические формы, броские контрасты, необычные ракурсы - все это было подсмотрено у «большого» искусства и, в результате, сделало киноплакаты полноправной частью искусства 20-х годов.

Вместе с изменением курса советской власти и фактическим окончанием авангардного движения в 1932 году (обвинения в формализме и роспуск большинства художественных объединений), меняется и плакат. Нет больше вызывающей геометрии, смелых экспериментов - кинореклама становится частью сфабрикованной реальности соцреализма, с колосящимися полями и счастливыми улыбающимися лицами.

18
0

Хочу моар инфы про искусство плаката и в особенности киноплаката! Отличный ответ!

0
Ответить
Прокомментировать
Ответить
Читайте также на Яндекс.Кью
Читайте также на Яндекс.Кью