Мне не кажется, что фильмы Рязанова как таковые уж так важны для кинематографа, хотя у него есть "Берегись автомобиля" - шедевр, который без пяти минут Годар, но без подражания, а с четким и ясным пониманием актуального тренда. Есть совершенно гениальная ретро-комедия (в жанровом смысле) об итальянцах в России, которую можно считать интеллектуальной ветвью эстетики Гайдая, то есть крайне сложной по исполнению машиной. Но так наз. "всенародно любимые фильмы" вроде "Иронии судьбы", "Служебного романа", "Гаража" и "Бедного гусара" представляют интерес, в первую очередь, для антрополога, изучающего феномен советской интеллигенции, в 1970-е годы ставшей массовой аудиторией кино и ТВ, толстых журналов и подписных изданий. Относительно большие культурные претензии, связанные, среди прочего, с ограничениями потребительских возможностей, формировали запрос на "интеллигентного" героя - грустного, ироничного, обаятельного обитателя большого города. Рязанов с его мягким, неизменно тактичным юмором умело обработал и удовлетворил этот запрос. По его фильмам можно изучать 1970-е с их ярко выраженной мелкобуржуазностью, в конечном итоге и похоронившей советскую идеологию (кстати, не советскую власть, ибо мелкого обывателя, избегающего любой ответственности, устраивает какая угодно власть). В 1960-е Рязанов сам старался быть "человеком ниоткуда", охватывающим широкий диапазон выразительности. Он явно боролся со своим учителем Козинцевым и сделался доступным, принципиально жанровым режиссером, у которого не было посланий человечеству. В 1970-е он сумел использовать свое универсальное, как бы внестилевое, но узнаваемое мастерство для изучения повседневности - причем нередко остросоциалього, как в "Гараже" или "Вокзале для двоих". Все здесь построено на идеальной истории и зрительской идентификации, но так повязано с контекстом, что показывать эти картины в других странах - занятие рискованное. Поэтому Рязанова так трудно изучать: нужен компетентный историко-культурный анализ, понимание советской экономики, внутренней политики, досуговых практик, особенностей потребления и нюансов юмора. Не говоря уже о том, что есть еще и немножко кинематографическая форма. Сложно вообразить интересный киноведческий разбор Рязанова. Комедией вообще заниматься сложнее, чем трагедией, которая более весома, груба и зрима. Исследователя подводит обманчивая легкость грустных и невероятно смешных полевых наблюдений Рязанова (а в своих лучших работах о советском человеке он и сам - антрополог). Сейчас это, безусловно, архив. В первую очередь, моделей поведения, ролей и дискурсов своего времени. К "Старым клячам", то есть к концу века, наращивание этого архива потеряло смысл, а ничего другого престарелый мастер уже не мог придумать. Так что его поздние фильмы лучше, наверное, обходить стороной. Даже когда все понимаешь, осадок досады начинает отравлять содержимое всего сосуда. А Рязанов этого не заслуживает.
Великий мастер! Свои лирические и романтические комедии с их неподражаемым наивным блеском он делал для всех и, думаю, кое-что для одного зрителя, гораздо большего, чем мы: контрамарками он предъявит апостолу Петру «Небеса обетованные» (отчасти и «Старые клячи») – уникальные в нашей снобистской культуре гимны нищим и слабым.