Что такое плохое современное изобразительное искусство? Как определить некачественное, неглубокое, некрасивое искусство в современных практиках?

Это можно сказать по-разному, поскольку плохая живопись бывает чрезвычайно разной.

Есть плохая живопись в фейсбуковских сообществах; есть плохая живопись в отелях, мебельных салонах, частных лавках на Etsy; есть плохая живопись в галереях; и наконец, есть плохая живопись среди хорошей живописи, то есть плохие картины хороших художников. Эти живописи работают по-разному, и между каждыми двумя проходит своя локальная бездна.

(Предуведомление. В принципе, дуалистическая система плохого/хорошего изначально ублюдочна, поскольку опирается на редукционный фундамент: единой теории эстетики не существует и не предвидится, да и трудно сказать, не является ли идея оной очередным сугубо европейским тотемом. Но раз уж мы уже начали, то допустим.)

Попытаемся же описать основные признаки сего снизу вверх, как Данте. 

Общая проблема разных родов народного творчества — отсутствие целостного подхода к уже существующему искусству, на историческом ли уровне, на формальном ли. Игнорирует ли человек все, сделанное после 1900-х, или все за пределами Европы, или он замыкается в оммажах на поп-культуру – даже если в самих по себе стилистических предпочтениях нет ничего плохого, то редуцирующая методология автоматически сводит ценность этих работ к нулю (если, конечно, человек не демонстрирует настолько уникальный личностный взгляд, что может считаться ар брутом).

Что характерно, форма в таких случаях тоже, как правило, не дотягивает до того, чтобы быть предметом какого-то обсуждения. Но вопросы формы легче демонстрировать уже на следующей стадии, а именно на коммерческой живописи под интерьеры.

Дейв Хикки однажды хорошо выразился, что Поллока, например, невозможно поместить в плохой интерьер — Поллок его перевесит, интерьер придется менять. До 20-го века стилистические несоответствия подобного рода решались за счет рам: старым картинам давались новые рамы, чтобы те гармонировали хотя бы с мебелью. Коммерческая живопись пишется по тому же принципу, только под мебель делается уже вся картина: используются те же тона (дерева, плитки, чего-нибудь для контраста), стилистика бренда (сравните принты из Икеи и Pottery Barn) или чисто дизайнерских трендов (гранжевые скрин-принты начала 2000-х). Что тут первично, а что вторично – в общем, сомнений не вызывает: картина делается чтобы быть ковром и занимать место, пишется не на основании другой живописи, а на основании коммерческого дизайна, под который она должна подходить.

Так что, при том, что механика формы тут та же, что и в живописи вообще, результаты ее стремятся к простым, явным, коммерчески-ориентированным решениям. В некотором роде это тоже проблема метода и редукции: источниками формы становится не живопись как практика с историей и контекстом, а вещи, не относящиеся к живописи вообще — примерно как английские фермеры конца 19-го века заказывали себе картины своих самых прямоугольных быков, вот на таком уровне.

Поэтому обе вышеозначенные практики — и народная, и коммерческая, в рамках данного текста оказываются в аду.

Живопись, к которой можно применять уже живописные критерии, начинается с мест, специально для нее созданных — но даже эти места демонстрируют чрезвычайное качественное многообразие. Даже на одном блоке Челси в Нью-Йорке будут хорошие и плохие галереи — просто за счет таланта кураторов, разборчивости дилеров, репутации их владельцев. Так что, когда я раз в месяц-два делаю свой галерейный обход, он будет удачным, если на 20-30 галерей будет хотя бы 2-3 хорошие выставки.

Остальные не "плохи" — в отличие от предыдущих примеров, здесь есть, о чем говорить. Они учитывают цельный опыт уже существующего искусства. Они создаются чтобы быть искусством и рассматриваться как искусство. Но они просто недостаточно хороши.

Причин может быть много: недостаточная проработанность формы (бич большинства свежих выпускников даже после аспирантуры), контекстуальные анахронизмы (зомби-формализм), конъюнктура (environmentalism, identity), расчет на арт-флипперов (практически вся тусовка Симковитца), аттракционство (инсталляция с дождем в MoMA), обыкновенная пошлость (Абрамович и Jay-Z), или наоборот, нежелание играть по правилам, в результате чего делается какая-нибудь херня (тридцать тысяч херней).

Многие из этих работ только то и спасает, что они во всяком случае делаются в контексте искусства, и тем самым не теряют одной трети всего составляющего работы (и о чем фейсбуковские рисовальщики, например, не слышали в принципе), и определенные их свойства могут так разозлить достаточно ревностного критика, что тот низвергнет их ниже живописи для туристов. Но это уже особенности частных оценок. К тому же, мы говорим здесь об отдельных работах, нежели о самих практиках – а отдельные работы бывают очень разные даже у одного художника.

У Хокни есть откровенно провальные периоды. Кифер часто отдает откровенными самоповторами. Херст был гением в 90-х, но вызывает определенные вопросы все последние 20 лет. Ю Миньюн написал три гениальные работы, и тонну порожняка. В одном зале может висеть несколько хороших шпательных Рихтеров, и несколько никаких. И так далее.

Эти работы плохи не только за счет обманутых ожиданий — худшие работы Хокни все равно превосходят любую бессмысленную воскресную пейзажистику как минимум на уровне методологии и контекста — но они также являются неудачными тестами, пробами, попытками создать определенное положение, которое попросту не сложилось. Чего именно им не хватило – в данном случае сказать сложнее всего, поскольку они не достигают именно той качественности, которая наименее определима.

Ну и в заключение нужно назвать еще один род плохого искусства, скорее всего наихудший: это хорошее искусство в плохих интерпретациях. Точно также, как искусство позднего Средневековья можно до неузнаваемости исказить штампами про темные века, инквизицию и помои, или редуцировать искусство Африки, Мезоамерики и Океании путем проецирования на него сугубо евроцентристских критериев, так можно и современное искусство представить в формате, противоречащем в первую очередь банальной задокументированной истории — и из долгой цепочки выборов, поисков и решений это может быть представлено спекуляцией, вырождением и упадком.

Этот род плохой живописи опасен, поскольку он эксплуатирует человеческое незнание в идеологических целях. Он выводит работу из ценностной системы искусства и переносит в ценностную систему бытовой травли. 

На работу это, разумеется, не влияет, поскольку это не о работе. Но в этом и состоит отличие критики-как-она-должна-быть: она дает пространство для разностороннего взгляда — настолько разностороннего, насколько методология позволяет этому быть возможным. Хорошее искусство подразумевает необходимость такой оценки, то есть необходимость в хорошем зрителе.

Это общее дело. Плохое искусство происходит в том числе тогда, когда зритель не выполняет свою часть нормы.