Что самое главное в пейзаже?

В пейзаже нет ничего одного главного, поскольку в искусстве нет единой концепции пейзажа.

Элементы пейзажистики проникли в искусство еще в неолите. Позже они проявлялись в ассирийском храмовом рельефе, римских и греческих фресках, средневековой гравюре, религиозных ландшафтах Северного Возрождения, и то, что знакомо под термином "пейзаж" современному рядовому зрителю, появилось только в семнадцатом веке.

Иными словами, пейзажистика как феномен менялась в соответствии с человеческими понятиями о природе, и современное понимание пейзажа – это явление крайне новое, так что оно ни в чем не пересекается ни с одним из других вышеперечисленных направлений. Достаточно оценить, насколько редко красота природы описывается в текстах античности (например, Гесиода или Вергилия), и сравнить эти редкие описания с сочинениями Вордсворта или Китса – в них не будет даже одной и той же концепции природы, куда уж там пейзажа.

И это только западный канон. Еще есть тысяча лет китайской и корейской живописи, у которых будет свое "самое главное", отличное от "самого главного" европейцев.

Все дело в том, что пейзаж работает не как жанр, а как медиум. Точнее, медиумом является уже сам физический ландшафт, который мы видим: помимо природных изменений вроде выветривания и эрозии, он подвержен также изменениям человеческим – сначала на уровне альтерации (все природные зоны кроме субарктических и пустынных были к настоящему моменту изменены человеком), затем на уровне социальном (распределение земли, гос. заповедники, "ниченые почвы" и т.п.), и затем еще раз на уровне восприятия. Пейзаж как картина – это фактически медиум второго порядка.

Как следствие, пейзаж является не чем-то чисто воспринимаемым, но чем-то интерпретируемым. Это четче всего видно в искусстве XII–XIV веков, где даже расположение деревьев на заднем плане соответствует не натуралистичным соображениям, привычным современному человеку, но символическим и орнаментальным, вдохновленным принципами греческой философии и средневекового богословия. Ну и любимым моим примером интерпретационной составляющей пейзажа долгое время является один зал в Met'е, где с трех сторон рядом висят картины Брейгеля, Босха и Патинира – контраст между ними являет идеальный пример пейзажа как описания бытия, попытки определить, упорядочено оно или хаотично, милостиво или жестоко. И так далее.

Проблема интерпретации в свою очередь приводит к тому, что прочтений даже одного и того же пейзажа будет, как правило, много. Голландская "чистая" пейзажистика имела регилиозный аспект, поскольку объекты ее изображения выбирались не без влияния кальвинизма. Английский морской пейзаж 1820-х вольно или невольно был эстетическим постулатом колониальной системы. В конечном итоге, вопросов интерпретации не лишена даже фотография: взять хотя бы Rhein II. 

Как среди всего этого найти "самое главное"? – Скорее всего никак, и в общем-то это не совсем нужно. Поиск главного под одну гребенку – это тупиковая стратегия, не дающая ни адекватного представления о предмете, ни пространства для дальнейшего обучения. Это как спрашивать, что самое главное у животных.

Лучше искать главное исторического периода, которому этот пейзаж принадлежит, или главное самого художника, или, если получится, главное самого изображаемого ландшафта. Это интереснее. А главное, это честнее – по отношению к самому пейзажу.

––––

Kenneth Clark, "Landscape into Art"

W. J. T. Mitchell, "Landscape and power"

E. H. Gombrich, "Western Art and the Perception of Space"

Jay Appleton, "The Experience Of Landscape"