Паша Колбешкин
июль 2015.
6923

Почему современное искусство так ценится, хотя не составляет труда самому сделать такое же произведение?

Ответить
Ответить
Комментировать
0
Подписаться
10
2 ответа
Поделиться

"Я так мог бы" — аргумент распространённый, но довольно обманчивый.

Матиссовский "Джаз" выглядит простым, если не примитивным, но Матисс его сделал после того, как в возрасте семидесяти с лишним лет провёл всю Вторую Мировую в оккупированной Франции с раком кишечника. Осложнения после операции оставили его навсегда прикованным к постели и неспособным стоять у холста, так что последние годы жизни он работал почти исключительно с вырезками покрашенной ассистентами цветной бумаги.

Конечно, повторить внешнюю форму Матисса уже после Матисса — легко. Это всё равно что им переодеться. Но прожить жизнь Матисса вместо Матисса — не очень. И я не думаю, что кто-то может утверждать, можно или нельзя сделать "Джаз" без этого опыта — без многих лет работы, многих поисков, вынужденной изоляции, войны, травмы. Никто из нас на самом деле не знает, откуда берутся подобные вещи, а кто думает, что знает — пусть лучше перекрестится.

Гораздо точнее говорить об этом, как о чём-то, что могло бы случиться, но не случилось — что имярек действительно мог бы, при совпадении большого количества обстоятельств, оказаться в оккупированной Франции с раком кишечника — и после этого сделать "Джаз". Может быть. Всяко бывает. Но ничего из этого уже не произошло. 

"Я так мог бы" — справедливо не как возможность такого же исполнения, а как признание возможности обстоятельств, в которых такое исполнение оказывается единственно возможным. Тогда "я так мог бы" превращается в "со мной могло бы". Что в какой-то момент жизни абсолютно всё, что имеет смысл, сосредотачивается вот в этом — постель, из которой вы никогда не встанете, клей и цветная бумага. И всё, что вы когда-либо делали, можно продолжать уже только так. И от вас требуется найти способ — как это продолжать.

К тому же, что Матисс ведь не был заложником собственной формы. Его работы ценятся не за их предысторию — в них же нет ни болезни, ни оккупации, а просто — сад, фигура, все его прежние темы. Они ценятся потому что они работают. Свой способ продолжения был подсказан ему не болезнью, а опытом всей предыдущей жизни, которого не вынуть из этого выбора так же, как не вынуть его из самой картины. 

Так что не стоит говорить, что вы могли бы что-нибудь сделать "так же". Вы ведь не знаете, что это значит — "так же". Подумайте лучше, что с вами могло бы случиться "то же". И ещё не известно, что бы вы в этом случае сделали.

Gleb Simonovотвечает на ваши вопросы в своейПрямой линии
61
-21

перед нами лидер лучшего ответа за последнее время, что я читала!!

поклон

+4
Ответить

И что?

не все же художники  многомиллионных картин пережили что и Матисс.

это один конкретный случай

0
Ответить

А всё искусство и состоит из одних конкретных случаев.

+6
Ответить
Ещё 27 комментариев

а что другие пережили?

-3
Ответить

в общем,я не вижу особой связи между пережить что то и странным восприятием современного искусства

-1
Ответить

А это не важно. Важно что предыстории есть, и никто не может сказать, можно или нельзя сделать "такое же" без этих предысторий. Вот и всё.

+1
Ответить

поэтому ваш ответ совершенно на другой вопрос,а не тот что задан был

0
Ответить

Заданный вопрос не имеет смысла, потому что он делает неверное предположение.

0
Ответить

а что можно сказать о произведениях Поллока и Ротко??

0
Ответить

Про Ротко уже было несколько вопросов:

thequestion.ru

thequestion.ru

thequestion.ru

thequestion.ru

Про Поллока немного тут:

thequestion.ru

0
Ответить

Поддерживаю все, но разве, по-вашему, можно анализировать только историко-биографическим методом?

+3
Ответить

Конечно нет, Матисс работает и без биографии. Это больше разбирает предположение о делании "такого же".

+4
Ответить

Спасибо за ответ☺️

0
Ответить

Извините, а разве Матисс, Поллок и Ротко - это современное искусство? Мне кажется, вопрошающий совсем другое имел в виду

0
Ответить

Спасибо за такой ответ! Не могли бы Вы только пояснить тезис о том, что "они ценятся потому что работают" - а что собственно значит "работают"? Что именно заставляет людей тратить огромные деньги на покупку его произведений? Я понимаю про Рембрандта  - не так много людей могут так нарисовать, поэтому такие произведени чудовищно редки, а редкость в экономике - это основа стоимости. Но здесь - миллионы людей могут сделать аппликацию, почему их аппликации не работают, а его работают?

0
Ответить

Кто что может сделать — подход по сути технический, а он тут несколько бессмысленен.

Во-первых, неважно, кто что может или не может сделать, если никто больше этого не делает.

Во-вторых — ну допустим, вы не смогли бы написать как Рембрандт (на самом деле, научить писать реалистичную картину можно практически любого, если заставить человека этим заниматься по 30 лет). Но вы же не будете утверждать, что с чисто технической стороны такие художники как Франс Халс, Кодде или Ян де Брай — не могли бы писать как Рембрандт?

Градус абсурда подобных предположений можно повышать достаточно далеко — допустим, а мог бы Вермеер писать как Рембрандт? А наоборот? А если Вермеер мог бы как Рембрандт, а Рембрандт как Вермеер не мог бы — значит ли это что Вермеер круче?

И так далее. В таких формулировках быстро становится очевидно, что вопрос о мочности в принципе не о том, и о том в принципе быть не может. Поиск мочности — это не более чем требование Ирода чтобы Христос показал ему чудо. А чудо как бы не в этом.

Чудо Матиссово в том, как Матисс работал с темой цвета, формы, фигуры, как он подходил к самой идее человека и взаимодействия человека с миром — темы, которые западное искусство переваривает последние 500 с лишним лет (если отбросить период античности), так что когда кто-то делает в этой области что-то очень масштабное и при этом достаточно точное, это неизбежно поворачивает художественные головы в ту же сторону.

Когда я сам был на большой выставке Матиссовских вырезок в Нью-Йорке (фото на обложке именно оттуда), моя реакция формулировалась примерно как "Да, я понимаю, как это сделано — но я не понимаю, как это сделано". То есть, я понимаю процесс, форму, но я не понимаю, как это "собралось" изначально, и получилась именно та единственная форма, в которой что-то такое могло работать.

Расписывать конкретные особенности работы — долго, тут надо брать отдельную работу и писать гигатекст, и в каждом случае он будет разный. Тут мне проще просто предложить откопать какую-нибудь книжку по Матиссу или поискать анализ в сети, их в принципе должно быть написано достаточно много.

+3
Ответить

Технический подход не самый бессмысленный. Кто бы что ни мог, но в мире есть не так много произведений, которые по техническому качеству и силе воздействия на зрителя сопоставимы с Вермеером, Рембрандтом и другими товарищами. Естественно, все они разные. Малое их количество порождает высокую стоимость - также как и высокая стоимость бриллиантов порождается их малым количеством.

Чтобы ощутить силу вышеназванных художников, строго говоря, не надо  знать их биографию, политические взгляды или культурную позицию. Не надо знать название произведений, истории их создания, их потери и обретения.  Их произведения сильны и ценны сами по себе и это основа их стоимости.

Вырезанные водоросли Матисса ценны потому, что это Матисс. Потому, что они часть его огромной работы с цветом, часть той работы, которая повлияла на современников, но не сами по себе. Как и этот квадрат Малевича - случись его продавать, его купят за миллионы, но от этого он не перестанет быть просто нарисованным квадратом.

Вот что мне во всей этой истории интересно, так это то, как контекст стал неотъемлемым элементом произведения и не просто элементом, а занял впоследствии главенствующую роль.

0
Ответить

Проблема в том, что ничто из этого не является истинным даже для всего европейского искусства, не говоря уже о мировом.

Искусство — это не Вермеер и Рембрандт. Это в том числе африканские церемониальные маски, средневековая гравюра, индийские тантрические абстракции, петроглифы североамериканских индейцев, римская интерьерная фреска и ещё туча всевозможных течений всех культур и эпох.

Везде важна техника и везде важен контекст. В контексте средневековой гравюры — "Рождение Венеры" Боттичелли надо сжечь как прославление языческой богини. С точки зрения техники позднего барокко — "Рождение Венеры" Боттичелли смехотворна и не имеет права называться искусством. Вермеер и Рембрандт в контексте греческой живописи — практически боги, а в контексте китайской — глубоко заблуждающиеся люди.

И так далее. При этом, вы же не будете утверждать, что можете понять те же индейские петроглифы без окружающего их контекста? Без контекста вы не обязательно даже поймёте, что смотрите на петроглиф — поскольку чаще всего они выглядят как серия достаточно абстрактных царапин.

Можно ли при этом сказать, что у них "нет" техники? Нельзя, потому что разумеется она у них есть — просто она не является техникой европейского барокко, и с чего бы она ей являлась.

Если же вы думаете, что это свойство сугубо примитивных культур, то боюсь что оно относится и к картинам европейской традиции — вы можете смотреть на Джона Констебля и полагать, что он изображает пасторальную идиллию, единение с природой и ещё что-нибудь в этом духе, и не знать, что он в этот момент совершенно сознательно дурит вам голову, подсовывая картинку, совершенно невозможную в физической реальности, но что вы не сможете определить просто потому что не являетесь английским крестянином первой половины 19-го века.

Это в том, что касается техники и контекста.

Далее — откуда берётся идея, что без этих техники и контекста, работа почему-то не может восприниматься?

Все те же самые вещи — африканские церемониальные маски, средневековая гравюра, индийские тантрические абстракции, петроглифы североамериканских индейцев и т.д. — прекрасно воспринимаются и без знания техники и контекста, к тому же, что техника в большинстве из этих движений отчаянно примитивна (или как минимум, одна примитивна с точки зрения другой), а контекст так или иначе всё равно до конца не доступен, как недоступно современному человеку испугаться поезда в фильме братьев Люмьер.

И Матисс воспринимается нисколько не хуже — рядовые художники молятся на его вырезки не меньше, чем на работы юности.

И так далее. Но всё это второстепенно. А первостепенно то, что работа делает зрителю нечто вроде предложения — взгляда на форму, человека, мир, цвет, и так далее. 

Засим всё, далее предлагаю обращаться к Гомбриху. )

+1
Ответить

Интересно было бы узнать, что сказал Гомбрих про современное искусство - я только про его Историю искусства 1950 года знаю.

Я кстати согласен, практически со всем, что вы написали выше про контекст. Я лишь немного про другое. Всю историю контекст задавал рамки для искусства: что должно быть изображено, как оно должно быть изображено и как оценивать результат. Когда-то по реалистичности изображенного, когда-то - по силе иллюстративности библейских сюжетов. Но никогда вплоть современного искусства внешние факторы системно не становились неотъемлемым элементом произведения, без которых само произведение не стоит ровным счетом ничего.

Да были примеры, когда какая-нибудь невзрачная статуя Девы Марии или местного святого получив историю о своем исчезновении и чудесном вновь обретении становилась "звездой". Лишить ее этой истории - и статуя вмиг отправится на помойку.

Но только сейчас включение контекста становится предметом целенаправленной работы. Кстати, про акулу из той темы - Саатчи же - он из самых успешных пиарщиков и рекламщиков современности :) А сам материальный объект ничего не стоит. Возьмите фонтан Дюшана - чистая же провокация, показывающая ненужность материального объекта.

0
Ответить

Дюшан, кстати, IMHO сам не понял, насколько был прав и сделав свое веселое дело фонтан выбросил. А потом копии (!) его продавались по заоблачным ценам.

0
Ответить

Но никогда вплоть современного искусства внешние факторы системно не становились неотъемлемым элементом произведения, без которых само произведение не стоит ровным счетом ничего.

Весь смысл коммента выше как бы в том, что это не является эксклюзивным для современного искусства.

Вот история из личного опыта.

На вступительной лекции по истории искусства в одном художественном университете в США лектор показывала Рембрадтовское "Святого семейство", где сверху в барочной манере витает парочка купидонов — и приводила это как пример непрямого, но всем известного и понятного образа, для которого типа ничего не нужно и контекст не первостепенен и всё остальное.

И одна индианка подняла руку. И спросила, что это. Когда её спросили, что, по её мнению, тут изображено, она ответила: "Gift baby?" Историю Христа она не знала вообще — ни кто это, ни что это. И картина для неё была без всех этих тоже недвусмысленно внешних факторов — тем самым ничего.

А для многих тот же Рембрандт будет ничем и со внешними факторами — в последний раз видел подобный коммент всего-навсего вчера утром, от студента медицинского факультета. )

Но мы продолжаем обсуждать вторичные вещи, а как я уже сказал, первичны сами работы.

+2
Ответить

Да в этом то все и дело, что вторичное сейчас является самым первичным. Как с фонтаном дюшановским - там ведь все что угодно могло быть на месте материального объекта, чем скандальнее, тем лучше.

0
Ответить

Нет, эти взаимотношения всегда были двоякими — внутри средневекового канона, если вторичные данные не совпадают (допустим, для апостола не хватило места, а с другой стороны его поставить уже нельзя), то оно идёт в печку, даже если первичные вопросы совпадают полностью. То же самое внутри китайской туши, арабской миниатюры и т.д. В такой оптике можно сказать, что вторичные всегда были первее.

С другой стороны, а почему метаданные не могут быть первичной темой — как с датами Он Кавары? Почему нельзя взять практическую суть и сделать её процессом — как с отпечатками у Кляйна? Почему мы не можем перевернуть форму и содержание, и сам факт этого переворота не может быть первичной темой — как у Кошута? Почему, в конце концов, нельзя просто стереть чужую работу — как Раушенберг стёр Де Кунинга?

И так далее. Всё это формальные стороны, которые никуда не приведут и не должны привести, потому что это не лабиринт, а фейерверк. А регулируется это всё вопросом, который задавался между нами в другом треде уже более чем один раз — что оно значит и какой эффект производит. Попытки оценивать работу исходя только из некоторых её частей — никогда не дадут целой картины, это же очевидно.

0
Ответить

Да я с этим всем согласен. Только вот в средние века и позже с контекстом соглашались. Художник принимал его как данность. Что также важно, у художника и зрителя был один и тот же контекст. 

Он Кавара вообще замечателен - спасибо кстати, что напомнили, я забыл совсем, как его зовут, а то бы в пример привел своей точки зрения. Для меня во всем этом важно, что контекст становится предметом работы художника. Кавара создал целую историю, "распиарил" ее, и в ее рамках его произведения получили дополнительный смысл и ценность. Здесь если вы не в теме, то вам и не понять каждое его произведение в отдельности - оно без контекста не передает в общем-то ничего. 

А потом и вовсе оказалось, что задавать контекст, манипулировать с ним и интереснее, и прибыльнее, чем создавать предметы. К тому же да, уметь рисовать не надо :)

0
Ответить

Ох, ёлки. Представил себе какого-нибудь минойского ортодокса, ворчащего, что писать коров на дворцовых стенах каждый дурак может — а попробовали бы вы, суки, диких буйволов, охрой, в пещере, при свете факела, мать мать мать!

Вот, кто знает — может быть и Матиссу их надо было уметь писать. )

0
Ответить

Я скорее представляю себе прогрессивного минойского художника, который омывшись виноградным соком из бочки с надписью "кровь минотавра" стукнул единожды молотом по стене дворца. А потом пошел к Миносу за оплатой выполненного контракта на роспись оного. 

PS Если что, то после моей реплики "К тому же да, уметь рисовать не надо" в оригинале стояла подпись "сарказм".

0
Ответить

И да, теперь Миносу, когда принимает заморских царей, каждый раз приходится рассказывать эту историю про кровь минотавра. Ибо не вдуплят дремучие ахейцы, на кой ляд богатый Минос живет в нерасписанном дворце, к тому же с трещиной от молота на самом видном месте. Подумают просто, что жадный.

0
Ответить

Прекрасная ирония этого примера в том, что вся ритуальная культура в традиционных и не только обществах именно так и выглядит. )))

0
Ответить

Привет, ребята, вот возьмём в пример меня, я поступил в художественное училище, а после пойду в художественный вуз.(сразу же простите за тавтологию на протяжении всего текста)) Вопрос назревает сам собой, зачем тогда мне тратить 11 лет своей жизни, если в современном мире все твои старания и попытки, весь твой труд, который ты потратил на достижение какого-либо мастерства в этой сфере, не ценится? 

Я могу трудиться день и ночь, стараться достигнуть невероятного мастерства в академизме и при этом все мои старания будут выбрашены в помойку, мои картины не буду цениться, а сам я останусь в итоге на улице. А другой парень, который плохо учился в училище, а затем бросил его, но пережил глубокую психологическую травму, изобразил свои переживания на чём-либо, как-либо и его заметили, весь мир заговорил о нём и его "картину" причислили к величайшим шедеврам эпохи.

Зачем тогда вообще учиться академизму, если до нас и так уже всё написано, и Репин, и Левитан, и многие другие художники уже достигли совершенства в этом направлении, зачем тысячи художников учатся и тратят годы, а в конце концов все эти траты оказываются зря, ведь любой человек, даже без образования может выполнить какую-то вещь, совершенно не трудясь, при этом, если высокое общество, скажет, что это великая картина, он получит и славу и деньги. Короче много бреда понаписал, налил воды, если кто-нибудь что-нибудь понял и имеет по этому поводу собственное мнение, буду рад послушать.

+1
Ответить

Затем, что жизнь не инженерия, и усилия не конвертируются в результаты арифметически, очевидно же.

+4
Ответить
Прокомментировать

Автор вопроса, верно, апеллирует к тому, что мой товарищ, совершенно не интересующийся искусством, называет "мазней", а именно к абстрактному искусству.

Так вот, дорогой автор, придется принять, что задачи даже художников-реалистов, картины которых чрезвычайно сложны для воспроизведения на холсте, не сводились единственно к максимально реальной репрезентации действительности, и даже их картины в первую или другую очередь производили также и иное впечатление на более-менее эрудированного зрителя, чем просто "как будто фотка!".

К чему я веду - к тому, что ценность произведения искусства не определяется сложностью его исполнения, но в денежном эквиваленте (не многие художники этого хотят) оценивается произведенное впечатление.

Почему Малевич и его супрематические опыты так ценны? Потому что этот чудак первым предложил такой способ создания впечатления, а произведения стали поводом для различных интерпретаций. А ты не предложил! Вот и все. Ты не художник, а он - художник.

"Искусство – это приключение в неизведанном мире, которое может предпринять лишь тот, кто готов рисковать" - Марк Ротко. Художник не тот, кто может что-то изобразить, а тот, кто имел смелость таковым назваться и под впечатлением был назван другими.

16
-2

Спасибо за комментарий! Но вот что не понятно. С одной стороны, есть Малевич, который внес огромный вклад в развитие искусства, перевернув мозги целому поколению художников, поэтов и много кого еще. Он, безусловно, художник с большой буквы и вообще, как модно сейчас говорить, визионер. Но с другой стороны, есть его произведение черный квадрат... Его нарисовать сейчас, после Малевича, может каждый. Хуже того, раньше тоже массу квадратов рисовали и черных, и красных и еще много каких, например, ради украшения стен. Но если сейчас кто-то выставит квадрат Малевича на продажу, то стоить он будет миллионы. А почему, собственно? Просто потому, что его великий Малевич нарисовал? Потому, что за ним стоит история возникновения? Типа не просто маузер, а маузер Котовского...

0
Ответить

Дмитрий, если вы сейчас высечете из гранита статую Рамзеса II, ее возьмут в Каирский музей?

+1
Ответить
Прокомментировать
Ответить