Интересно проследить за ролью монтажа в советском кинематографе с самого его начала до тридцатых годов, когда он, как художественный прием, практически вышел из употребления.
Широко известны два монтажных эксперимента Льва Кулешова, положивших начало использованию монтажа как ключевого инструмента по построению нарратива. Одним экспериментом он доказал, что соединение двух кадров рождает новый смысл (в зависимости от содержания следующего кадра зрители по-разному трактовали настроение актера в первом кадре). Другим – что при правильной организации действия актеров, зритель будет воспринимать их действия как происходящие в едином пространстве (хотя в монтажной склейке он сочетал московские виды со зданием Капитолия в Вашингтоне)
Именно этот уникальный инструмент воздействия на зрителя сделал кинематограф передовым искусством двадцатых годов, и ключевым элементом в системе советской пропаганды. Вслед за Кулешовым, теорией монтажа занялись и другие молодые режиссеры. Эйзенштейн в 1923 представляет публике свою статью «монтаж аттракционов», в которой рассуждает о последовательном соединении «аттракционов» (сцен, вызывающих у зрителя четко определенную реакцию, от английского attraction), позволяющем вызывать у зрителя более яркие и сильные эмоции. Основываясь на идеях Кулешова, Мейерхольда и знаменитого рефлексолога Павлова, он отлично представлял себе, в какой момент какое чувство будут испытывать его зрители.
Один из самых ярких режиссеров того времени, Всеволод Пуговкин так же выделял монтаж как главное преимущество кинематографа перед «классическими» искусствами – фотографией, театром, литературой. Он так же занимался исследованием монтажа и сформулировал метод строящегося монтажа – вкладывающего в последовательность кадров смысл, которым они первоначально не обладали.
Несмотря на разницу в природе фото- и киномонтажа, Эйзенштейн проводит параллель между ними, упоминая фотомонтажи Родченко и Клуциса, наравне с экспериментами Льва Кулешова и Дэвида Гриффита, работавшего с киномонтажом в США, в качестве источников своего вдохновения. Не удивительно, что оба этих приема, столь популярные в двадцатые годы благодаря своему нарративному потенциалу, оказались ненужными искусству тридцатых годов.
Утопические идеи двадцатых годов прекрасно сочетались с «магической» природой монтажного кино (в качестве иллюстрации эффекта монтажа на публику можно вспомнить знаменитую сцену из «Человека с бульвара Капуцинов»). Однако акцент на жизнеподобность, являющийся одним из главных свойств искусства соцреализма, исключает использование монтажа как художественного элемента. Более того, с изменением уровня публики (а после «великого перелома» значительно изменился состав городского населения), монтаж становится слишком сложен для восприятия обычного зрителя. Того же Эйзенштейна, сформулировавшего метод интеллектуального монтажа, еще в двадцатых годах регулярно критиковали за заумность и недоступность его творчества.