Датой начала советского кинематографа принято считать 1919 год, в который был принят декрет о национализации киноиндустрии. В отличие от дореволюционного режима, считающего кино «пустым и вредным развлечением» (Николай II), в Советском Союзе оно становится «важнейшим из искусств». И действительно, сложно недооценить важность кинематографа для советской пропаганды.
Двадцатые годы в кино, как и во всем авангарде – время творческих поисков и экспериментов. Плеяда молодых режиссеров (Эйзенштейн, Вертов, Кулешов и др.) попала в кино в возрасте 20-25 лет и, конечно, привнесли в него новые, радикальные идеи. В основе нового художественного языка оказывается монтаж – словно в конструкторе они разбирают реальность на детали и собирают её заново. Зритель включается в творческий процесс, а Эйзенштейн формулирует теорию «монтажа аттракционов» - где каждая сцена вызывает у зрителя определенную эмоцию; искусство больше не является проекцией художника – наоборот, центральной фигурой становится зритель и его восприятие.
Конечно, главной задачей кинематографа в 20х годах была агитация и пропаганда советской идеологии в массы. Однако не менее важной был и коммерческий аспект киноиндустрии – молодое государство очень рассчитывало на эту статью доходов и фильмы отечественного производства конкурировали за зрителя с зарубежными (доход от которых так же шел к СССР). Это приводит к уходу от не интересного публике агитфильма к более сложным жанрам – например, историческим, хотя часто форма оказывается важнее содержания. К примеру, если мы посмотрим на западную критику фильма «Броненосец Потемкин», мы увидим, что сама идея революции оказывается меньше интересна критикам, чем эксперименты Эйзенштейна с формой и эстетикой.
Главным героем кинематографа двадцатых годов становится народ, в полном соответствии с господствующими тогда идеями о мировой революции и диктатуре пролетариата. Народные массы, выглядящие на экране как живой, освобожденный от всяких оков организм, символизируют освобождающую природу революции – неудивительно, что главной сценой двадцатых годов (если не всего советского кинематографа), становится противостояние толпы и стройных солдатских рядов на Одесской лестнице.
«Великий перелом» 1929 года изменил и кинематограф. Та удивительная художественная свобода, которой пользовались режиссеры киноавангарда, сменилась навязанным каноном. 1929 по 1932 – время господства агитпропфильмов, буквально иллюстрирующих политические тезисы и лозунги (часто случается, что к моменту выхода фильма лозунг уже оказывается неактуален). Власть больше не интересует коммерческая сторона кинопроизводства – более того, к показу запрещены западные фильмы, способные переманить советского зрителя.
Фильмы двадцатых, часто критикуемые за излишнюю сложность и недоступность обычному зрителю сменяются лентами с легким и однозначным прочтением. Меняются задачи государства, меняется и публика – огромное количество крестьян перебирается в города (с 1926 до 1939 городское население СССР увеличилось на 212%). Эксперимент с агитпропфильмами признан неудачным – зритель плохо воспринимает ничем не прикрытую пропаганду, и на смену им приходят жанровые картины – исторические, музыкальные; впервые востребованными оказываются даже сказочные сюжеты. Однако годы агитпроп кинематографа не прошли даром – они оставили после себя сконструированную реальность, единую для всех советских картин, то самое утопически идеальное безвременье, к которому вскоре должно прийти советское общество (социалистический реализм).
Конечно, переход от немного кино к звуковому, совпавший с началом нового десятилетия, очень многое изменил в восприятии зрителя. Монтажная поэтика, идеальная для структурированной системы немого фильма, оказывается в прошлом. Вместе со звуком, появляется акцент на жизнеподобности – в отличие от авангардной театрализации, зритель должен верить в тот мир, который он видит на экране.
А так же, конечно, стоит отметить появление героической фигуры. Если раньше главным героем был народ – и даже такие яркие персонажи как матрос Вакулинчук являются лишь рупором народной воли, то теперь появляется фигура лидера, вождя-военачальника («Чапаев», «Петр Первый», «Александр Невский»). Несомненно, это связано с тем интересом, который начинает проявлять к кинематографу Сталин – и уже в сравнении с Петром Первым мы видим значительную фигуру, готовую на жертвы ради блага государства. Хотя, конечно, самое яркая аналогия будет принадлежать уже сороковым, когда Эйзенштейн снимет две серии «Ивана Грозного», фигуры столь же страшной и сложной, как и сам Сталин.
Могу посоветовать очень интересный курс на Универсариуме "История кино". Читает Сергей Викторович Тютин. Исчерповающая информация по раннему Советскому кино и к тому же очень интересно.