Alina Anufrienko
февраль 2017.
1181

На каких основных столпах, стоит современный немецкий кинематограф, есть ли своя философия, особая тематика, на сколько это выделяется в историческом контексте?

Ответить
Ответить
Комментировать
0
Подписаться
4
3 ответа
Поделиться

Немецкое кино жило в 20 и 21 веке приливами и отливами. Приливы были короткими, отливы затяжными.

После Первой мировой именно немецкое кино было первым, которое предложило миру проект широко понятого киноавангарда - претендующего на то, что кино быстрей всего схватывает дух современности. Немецкий экспрессионизм – «Калигари», «Носферату», «Мабузе» – отвечали на общее потрясение. Мир был переломан, и из этой трещины выросли болезненные цветы, фильмы, полные не только эхом уже произошедшей катастрофы, но и излучающие предчувствие будущей. Это имел в виду Зигфрид Кракауэр, который назвал свою известную книгу о немецком кино: «От Калигари до Гитлера». Искусственные миры, искривленные пропорции, мистические силы, полностью подчинившие себе пусть милую, но беспомощную перед ними реальность – все это экспрессионизм.

В его основе лежала склонность немцев к метафизике, к поиску чего-то, что лежит за пределами реального, ощутимого. Ницше (и не он один) считал, что это свойство немецкой души, которое противостоит всему «плоскому», романскому, то есть, прежде всего, французскому. Что-то пугающее было в том, что «золотой век немецкого кино» был в буквальном смысле рожден войной, которую Ницше называл еще в 1870-х необходимым источником витального преобразования, очистительной грозой, которая освобождает человека от всего мелкобуржуазного, материалистического, слишком привязанного к земному, далекого от метафизических открытий («война, только война способна возбуждать народы»).

Между прочим, период с 1917 по 1925 стал исключительным  в истории немецкого кино за 100 лет, когда оно диктовало мировую моду. Экспрессионизм – единственный стиль в кино, который был и остается специфически немецким и дожил в этом качестве до наших дней (как это видно, например, по фильмам канадского режиссера Гая Мэддина).

После 1933 года немецкое кино было полностью подчинено государственному и партийному контролю нацистов, что, конечно, не способствовало его свободному росту. Лучшие люди кино эмигрировали в Америку и обогатили своим опытом Голливуд, который воспользовался воспоминаниями об экспрессионистской эстетике во время и после следующей войны – в жанре «фильма нуар». Конечно, было как-то неприятно, что и здесь связка между «немецким» в кино и войной была слишком плотной – во всех смыслах.

Сразу после войны немецкое кино в бывшей единой Германии, теперь разделенной на оккупационные зоны, а потом и на два государства, вступило в свой самый катастрофический период. Одна система контроля сменилась другой. За Западной Германией присматривала Америка, которая должна была наблюдать за «нацией под подозрением» в идеологическом ключе, но, естественно, наблюдала и в коммерческом: кинорынок ФРГ был практически оккупирован американской индустрией. Во времена буйного экономического роста 1950-х нация вытесняла недавнее прошлое как случайный сбой, «неполадку на производстве». Как вспоминал Фассбиндер, 1945 года не было в школьных учебниках. Параллельно немецкое кино потеряло международные и художественные амбиции и становилось все более провинциальным, рассчитанном на внутренний невзыскательный рынок. Снимались комедии, «проблемные фильмы», расцвел жанр, так называемого, «хаймат-фильма» (Heimatfilm), сельской идиллии. Немецкое кино как бы стеснялось выйти на общую сцену и сколотило себе загон, в котором весело (на самом деле, не слишком) задыхалось.

С этой ситуацией в 1960-х не захотели мириться молодые люди, родившиеся в 1940-е и объявившие войну поколению отцов. «Новое немецкое кино» обеспечило Германии второй кинопрорыв за столетие. Чтобы это случилось, Фассбиндер, Вендерс, Херцог, Шлёндорф, Тротта должны были снова примириться с тем фактом, что они немцы, - и сделать его предметом анализа. Вендерс и Херцог возвращаются к немецкой метафизике, романтизму и созерцальности 19 века (а романтизм тоже был под подозрением как один из духовных источников нацистской утопии). Фассбиндер и Тротта пытаются понять, что такое немецкое, в том числе, в них самих: что делает немцев немцами.

Смерть Фассбиндера в 1982 году подводит черту под этой революцией, прежде всего, в сознании, и немецкое кино на несколько десятилетий опять впадает в тусклое, осторожное существование. Теперь главной целью индустрии становится качество, рентабельность – трудная зона для творческой инициативы. Снова расцветают комедии – странная история, как только немцы купируют в себе немецкое, вытесненное сразу вырастает на каком-то комическом огороде. На экспорт поставляются, в основном, фильмы из немецкой истории ХХ века («Бункер», «Жизнь других») – с одним отличием. Эта история не выглядит в ней уже своей, собственной, а просто вынутой из общей копилки киногеничных сюжетов.

На этом печальном фоне уже в 2000-х вырастает еще одно важное явление, самое оригинальное, что появилось в немецком кино с 1980-х - так называемая «Берлинская школа»: Ангела Шанелек, Кристиан Петцольд, Ульрих Кёлер, Валеска Гризебах, Кристоф Хоххойзлер – и Марен Аде, ретроспектива которой будет в «Пионере». «Берлинцы» признают, что разговор о национальном тоже для них невозможен. Но, в отличие от мейнстрима, который пытался скрыть эту невозможность в декорациях игрушечно-павильонного ХХ века, «берлинцы» говорят: если мы не можем говорить об историческом, мы будем говорить только о настоящем, в его самых мелких подробностях. Они снимают кино про тихую жизнь европейца 2000-х. Немецким его делает только особая пустота и гулкость внутри – запечатанного, недоступного прошлого.

Но сейчас, между прочим, уже во второй половине 2010-х, все это позади: и тишина, и внимание к секунде. Энергии, которые трясут всех нас, трясут и Германию тоже, стена между сейчас и вчера оказывается все более проницаемой. «Берлинцы» давно уже поняли, что их метод устарел, – и каждый двинулся в свою сторону. Самой чуткой оказалась Марен Аде, которая сделала «Тони Эрдманна», первый немецкий фильм, по настоящему прогремевший за последние много лет. Его главный герой – шестидесятник,  ровесник Фассбиндера, человек из того времени, которое пыталось смотреть своей истории и себе прямо в глаза. Его Марен Аде вызывает из прошлого, чтобы он научил настоящее тому, как это вообще бывает, – быть в истории и не бояться этого.

10
0
Прокомментировать

В современной Германии не выделялось единой новой волны режиссеров. Великие авторы прошлого, которых относят к послевоенной новой волне немецкого кинематографа (Вим Вендерс, Фолькер Шлендорф), продолжают снимать, но все же самые заметные их работы уже в прошлом. Вернер Херцог уехал из Германиии — сегодня он живет и работает в США. Тем не менее можно вычленить тему, объединяющую современных немецких режиссеров, — это история XX века и ее осмысление. Речь идет в первую очередь о Второй мировой войне и Гитлере, точнее — конце 1944–начале 1945 года, и о последних годах существования Берлинской стены. Один из немногих режиссеров, показывающих жизнь современной мультикультурной Германии, — Фатих Акин, турок по происхождению.

Ярослав Аксеновотвечает на ваши вопросы в своейПрямой линии
1
-2

А как получается что современное искусство в Германии, развито очень явно и можно разделить на "волны", "течения" и даже серьезные заявления на исторически важные события, а в кинематографе вы выделяете только "одного из немногих", кто эти не многие?  Современный кинематограф, который занимается переосмыслением прошлого, заключается в использовании новых технических средств, или все же в новых взглядах, и как выражается эта позиция? Насколько вообще плотна кинематографическая культура в современной Германии?

0
Ответить
Прокомментировать

Если Вернер и Херцог режиссеры "прошлого", что тогда Своременный немецкий кинематограф? Получается его нет или стоит сказать "Зарождается"!?)

0
-2
Прокомментировать
Ответить
Читайте также на Яндекс.Кью
Читайте также на Яндекс.Кью