Понятие «российское искусство» несколько раз изобреталось заново. Сначала после реформ Петра возникло противопоставление Древней и Новой Руси, где все модерновое и светское относилось ко второй, а все консервативное и религиозное — к первой. Важно не то, как оно было на самом деле, а как и по какому сначала государственному, а позднее национальному запросу конструировалось прошлое. Российская империя принципиально выбрала догоняющий путь, и ее искусство долгое время не могло восприниматься иначе, как вторичное и провинциальное. В эпоху индустриальной революции XIX века старые империи властителей начали отступать под натиском национального строительства. И тут же выяснилось, что Россия производит ровно такое же искусство, что и остальная Европа — не лучше, но и не хуже. Конечно, не Италия и Франция, но крепкая такая Восточная Европа. Что в Будапеште, что в Берлине, что в Москве — одни и те же тренды. В XIX веке Европа стала единым культурным пространством, а Россия — его частью. Это было второе после XVIII в. переосмысление русского и российского. Ему остро противоречила имперская инерция, что закончилось кровавой революцией и гражданской войной в начале следующего века. Эпоху кризиса национального искусства, противоречия его самосознания отразил авангард — третья стадия созревания российского искусства, со стороны воспринятая как наиболее зрелая и самобытная. Авангард, шедший из России, был непонятным и пугающим, с одной стороны, а с другой стороны, он интриговал, манил неизвестностью. В нем чувствовалась мощная энергетика.
В этой связи я бы отметил принципиальную разницу в пространственных масштабах — она сказалась на различиях между российским и европейским авангардом. Огромные просторы накладывают отпечаток на мировоззрение. Для внешнего наблюдателя искусство России исключает буржуазность, или уют и камерный масштаб. Это всегда степной разбойничий посвист, темное пограничье, на видимой стороне которого ходят люди в европейском платье, а на другой стороне может происходить что угодно, все равно ничего не видать в азиатской тьме. Поэтому и для русского человека по этой же причине Европа по определению населена буржуями. Их революционная энергия, скорее, имеет интеллектуальное происхождение и какие-то рафинированные цели. Тогда как русский авангард имел в виду только революцию, причем самую радикальную. Это была реакция на века деспотизма и так наз. внутренней колонизации, в том числе, в области культуры.
На Западе русский авангард — часть мирового наследия, в любом учебнике будет вкладка с «Черным квадратом» Казимира Малевича, это как Библия, Шекспир и руины Трои. Это новая иконопись, напрямую наследующая Андрею Рублеву и обновляющая саму идею искусства. Иностранные туристы обычно удивляются, когда не находят в Москве музея авангарда. Очень все удивляются, что мы гордимся всякой милой, но провинциальной живописью вроде Исаака Левитана. Нас очень испортило господство мещанского вкуса в советские годы — именно там коренится сегодняшнее реакционное невежество. Может, кому-то авангард кажется странным, но он и не нанимался быть простым и понятным. Он и должен быть вызывающим, такова его сущность. Прикладная версия авангарда — конструктивизм — также очень известен в его российской, точнее, раннесоветской версии. Приезжие не могут понять, почему Дом Наркомфина с уникальными ленточными окнами, со всей его передовой пространственной концепцией находится в таком диком состоянии. Хотя есть и особняк Мельникова, его теперь хотя бы видно с Кривоарбатского переулка, и внутрь можно попасть. Есть разные примеры, не только сугубое мракобесие в отношении признанных шедевров.
Большой интерес на Западе всегда вызывало советское нонконформисткое искусство. И не только из-за «холодной войны». Когда говорят о выдающихся фигурах contemporary art, то имеют в виду, не в последнюю очередь, советских нонконформистов, таких как Илья, Кабаков, Эрик Булатов, Константин Звездочетов, Виталий Комар и Александр Меламид, Андрей Монастырский, группа «Медицинская герменевтика». Борис Гройс, который уехал в 1981 году, или Виктор Пивоваров, живший в Праге с 1982 года, сделали много, чтобы советское искусство вышло далеко за пределы того безысходного мира, в котором оно варилось в эпоху застоя. Люди уезжали, — и сами художники, и те, кто писали о них, — укрепляя и без того отвратную репутацию СССР. Одной лианозовской школы и ее лидера Оскара Рабина (ему 88 лет, и он живет в Париже, конечно же) хватит на то, чтобы составить мировую славу российского искусства второй половины XX в. Я не говорю об интеллектуальных столицах типа Нью-Йорка или Берлина. Известность советского нонконформизма значительно шире.