В американском кино 80-х, когда дело происходит в LA, время от времени возникает ночной кадр с этими длинными тёмными переулками между домами, в шкаф шириной, и где-то в самой середине этого переулка будет старая неоновая вывеска какого-нибудь бара, в котором виски идёт по цене бензина, и дверь, из которой часа в два ночи, покачиваясь, выйдет последний завсегдатай, в мятом пальто и джинсах, достанет из-за пазухи запаску, прольёт чуть-чуть на асфальт в память по кому-то, не важно кому, глотнёт сам, и пойдёт, прочь, спиной к нам с вами.
Буковски — это примерно оно и есть. Американский Селин. Генри Миллер минус Париж. Хемингуэй с циррозом печени. Буковски — это как если взять Гинзберга и все его пафос, богемность, всех этих ангельских битников в мандариновых глюках, всё отвязное страдание по несбывшейся пейотократии — стереть это всё нахер, и заменить на жару, похмелье, цинизм, скуку и бытовуху, жизнь в автомобильном городе и работу на почте.
Буковски продолжил тему прямого описания без изысков, и довёл до конца, лишив всякой эстетики кроме эстетики жизни самой по себе, в её наибанальнейших проявлениях, рассказанной от лица одновременно и результата, и карикатуры образа писателя. У него нет громких тем. Его лирический герой не получит Пурпурного Сердца, и ему также не снится, что он получает Пурпурное Сердце. Ему вообще давно ничего не снится.
Вместе с тем у Буковски есть не то чтобы лёгкость, а просто нетяжесть. Отстранённость без отчуждения. Эта особенная интонация, когда слишком много слов будут выпячиванием неизвестно чего, и неизвестно зачем. То, как бывшие уголовники рассказывают о том, за что они сидели — сухо, кратко, и без подробностей. И вместе с тем — это невидимый эпос ежедневного, "one foot in front of the other", человека, который всё равно, о чём бы он ни говорил, говорит о любви, и о смерти.
Ну а что там еще есть.
Представьте себе, что у вас есть друг.
Он трижды разведённый. Все браки по два-три года. Из двух первых браков он сбежал вскоре после рождения детей. Детей трое. С детьми не общается, старается избегать, как-то в присутствии сына пошутил, что сын вообще "не его".
Он рано начал пить. Пить не умеет — хмелеет от первого же стакана, и сразу же начинает ругаться, хамить и скандалить. Скандалит всегда некрасиво. Часто лезет в драку — в гостях, в театре, не важно. Когда дело происходит дома — бьёт жену, которая его содержит.
Он живёт без постоянной квартиры, где и как получается. Пьёт сразу же с утра. Каждый день. Друзья стараются его избегать, поскольку он при встрече сразу же ищет предлог пойти напиться. Всё его окружение делится на тех, кого он уже заебал, и тех, кому его ещё жалко — в первую очередь потому, что все знают его как на самом деле глубоко неуверенного в себе и очень хорошо чувствующего человека. Отсюда и алкоголь, и выходки.
А главное — он всё понимает. Ему от себя противно. Он говорит о себе, что он как желтый скелет, и жизнь идёт мимо, но по-другому у него не получается. Как будто ему кто-то мешает всё время. Разве он виноват? Чем он виноват? Он может только убегать – в придуманную детскую утопию, где деревня, коровы и хорошо, но в какой-то момент она просто перестаёт работать. Потому что это враньё. Он же не там – там он тоже не может – он здесь, в кабаке, сидит без участия, без приязни, из какой-то необходимости. "Сыпь, гармоника, скука, скука..." И он напивается, как всегда, с первого стакана, и начинает кричать, бить тарелки, после чего возвращается в чужую квартиру, прячется ото всех и плачет.
Каждый день. Вы представляете, что такое каждый день?
В конце концов он устаёт. В один год пытается лечь под поезд, выброситься из окна, режет себя битой бутылкой и кухонным ножом. От белой горячки, провалов памяти и галлюцинаций попадает в психиатрическую лечебницу — его по связям и за большие деньги устраивает туда очередная жена, которую он не любит. Когда вы его навещаете, он рассказывает о том, кто там как и чем убился. Через месяц сбегает, не пройдя курса лечения.
Затем вдруг как будто возникает просвет, поскольку просвет всегда в какой-то момент возникает. Кажется, что ну вот же — и жить снова можно будет, наверное. Нужно только опять куда-то уехать. На этот раз совсем далеко, где его никто не знает.
И вот именно в этот просвет себя и убивают. Когда человек собирает все оставшиеся силы, всё, что может собрать, для какого-то рывка, для поиска выхода, и на короткий период голова начинает работать не как после десяти лет запоя, а по-настоящему и чисто, и именно в этом состоянии внезапного прояснения человек видит не часть, а всю глубину ямы, в которой сидит — и понимает, что ему больше нечего видеть, что от себя не уедешь, и что просвет закончится, а ты останешься в яме, полупомнить о чём-то ещё, и будет всё то же самое, каждый день, и ничего другого уже не будет.
Некоторые люди в такой момент выживают — когда они знают, что делать. Он просто не знал, что делать. Его хватило только на последний текст.
––
Пятьдесят лет спустя, когда большинства современников Есенина уже не было в живых, люди вдруг начали говорить, что убили его всё-таки чекисты. Или завистники. Или жиды.
Что тут сказать. Повезло им.
Разумеется, как и всякое сложное и достаточно распространенное явление, однополая любовь становилась темой литературных произведений — не в порядке «диковинки» (как, например, в случае обсценных стихов Лермонтова), а вполне серьезно. Если, например, в «Машеньке» Набокова однополая пара описывается еще с оттенком отчужденности, то в «Повести о Сонечке» Марины Цветаевой, многих стихах Михаила Кузмина, прозе Евгения Харитонова эта тема вполне себе центральна. В текстах современных прозаиков и поэтов — Маргариты Меклиной, Лиды Юсуповой, Дмитрия Кузьмина, Валерия Печейкина, Николая Кононова, Андрея Дитцеля, Оксаны Васякиной, Александра Анашевича, Никиты Миронова, Ивана Соколова и других — ЛГБТ-герои и ЛГБТ-отношения занимают важное место: речь может идти и о принципиальной инаковости этих отношений (например, в глазах общества, по отношению к которому герои могут занимать позицию жертв или, напротив, обвинителей), и о принципиальной их универсальности, о категории чувства, не меняющегося от того, какого пола люди его испытывают. «Диковинка» же — скорее удел кинокомедий класса Б (и то производители таких комедий, вероятно, сейчас этого побаиваются, а то Госдума с Роскомнадзором не дремлют).
Разумеется, существуют. Список поэтов я приводил здесь; за последние года два туда, может быть, могло бы добавиться несколько имен, но, чтобы понять, сколько всего интересного и волнующего в современной русской поэзии, достаточно и этих. Из прозы я порекомендовал бы Марию Степанову, виртуозно исследовавшую сложнейшую тему памяти; Дениса Осокина, работающего с эротикой, мифами народов России и вообще неким веществом веселья; Полину Барскову, чьи «Живые картины» — прекрасный пример сочетания личностного и исторического; Дмитрия Данилова, превращающего сериальность и монотонность в глубокие эмоции; Виктора Iванiва, чья проза наряду с поэзией показывает, что футуризм жив; Станислава Снытко, работающего на грани прозы и поэзии; Алексея Сальникова, возвращающего веру в то, что в России возможны умные бестселлеры; Мариам Петросян, чей «Дом, в котором…» — лучшее русское произведение young adult; Александру Петрову, вводящую в русское культурное пространство темы, волнующие весь мир; Андрея Волоса, чье «Возвращение в Панджруд» — один из самых тонких читанных мною романов о поэзии; Александра Бренера, нарочито ставящего себя вне законов и конвенций; Павла Пепперщтейна, который умеет внушить, что на дворе по-прежнему 1990-е и все можно; Александра Стесина, автора превосходных, ироничных травелогов; Кирилла Кобрина — вероятно, лучшего на сегодня русского эссеиста.
Так, кого я забыл? А, конечно. Владимира Сорокина, который до сих пор может поражать, шокировать, смешить, издеваться, как и в 1980-е, когда его тексты производили совершенно оглушительный эффект. Можно было бы назвать и Пелевина, но главные его тексты, несмотря на неизбывное его остроумие, были написаны до 2010 года.