Поп-музыка как социальная практика
Музыкальный критик Артём Рондарев рассказывает на встрече клуба TheQ (Humanities) в Фаланстере, в чем смысл музыки, почему Адорно не любил поп, зачем мы ходим слушать академическую музыку и как вести себя правильно на джазовых концертах.
12 вопросов
1. В чём смысл музыки?2. Почему Адорно терпеть не мог поп-музыку?3. Заблуждался ли Адорно, рисуя свою схему монополизации рынка музыки?4. Как можно считать такую примитивную музыку как панк вообще музыкой?5. Зачем люди ходят на концерты академической музыки?6. Почему в Британии нет собственной ярко выраженной джаз-сцены?7. Почему в России преимущественно такая плохая музыка?8. Блюз - это не поп-музыка?9. Почему рок-н-ролл так популярен?10. Если не сидеть неподвижно, то что тогда должны делать люди на джазовых концертах?11. Почему в России люди не умеют слушать музыку?12. Почему музыканты и люди, пришедшие на концерт, зачастую ведут себя неестественно?

Вопрос смысла музыки в европейской традиции поставлен давно, и он не только и не столько вечный, сколько проклятый. Отвечать на подобного рода вопросы – занятие неблагодарное, поэтому имеет больший смысл немного рассказать, как эта история о «смысле музыки» появилась и развивалась. Пифагорейцы отвечали на этот вопрос следующим образом: поскольку числовые соотношения, которыми описываются музыкальные интервалы, соответствуют числовым отношениям, которые собирают весь окружающий мир, то музыка – это отражение окружающего мира в гармоничном целом. В этой схеме человек (а он тоже собирается из числовых отношений) сопричастен числам, поэтому он воспринимает музыку как нечто естественное и побуждающее его к действию. Соответственно для пифагорейцев вопрос смысла музыки не стоял, потому что музыка была выражением вселенной в такой простой, доступной и понятной форме.

Другая традиция, дошедшая до нас, и ставшая для сегодняшних дней актуальной, была введена учеником Аристотеля Аристоксеном, который утверждал, что математическое описание музыки – вещь неправильная, поскольку большего внимания заслуживает человеческая реакция. Им выдвигается тезис о том, что смысл музыки заключается в мелодии. Но греки под «мелодией» понимали совсем не то же, что мы сейчас. Под мелодией подразумевалось скорее то, что мы сейчас называем гармонией, а под гармонией то, что мы сейчас называем благозвучием.

Естественно, христианская традиция восприняла именно пифагорейскую теорию: возникает представление о музыке сфер, которая в силу тех же самых числовых соотношений издает гармонические звуки. Мы опять оказываемся в ситуации, когда вопрос о смысле музыки исчезает, музыка начинает быть назначенной и славить Бога. Все ее эмпирические и практические приложения становятся второстепенными, то есть они становятся лишь воплощённой демонстрацией девальвации музыки при приближении к Земле. Это представление вводит Боэций, человек, который считается отцом европейской музыкальной теории и практики.

Но, когда были посчитаны акустические частоты, стало понятно, что простые математические пифагорейские модели предлагали несколько неверное описание. Возникло ощущения, что музыка потеряла легитимность, что в музыке утратился смысл. И с этого момента начинается современная проблематика, которая пытается выяснить –, существует ли имманентный смысл музыки? Или же, напротив, она сообщает только то, что в себе имеет – звуки, созвучия и т. д.

Разумеется, эпоха романтизма не могла не сформировать собственного представления об этой проблеме. В контексте эпохи возникает два лагеря – сторонники «абсолютной музыки» и «программной музыки». Представители первого течения склонялись к тому, что никаких специальных экстрамузыкальных значений у музыки нет – она говорит лишь то, что она есть. В то время как представители доминирующей «программной музыки» считали, что музыка требует дополнения в виде сюжетного или поэтического текста, и в этой цельности несёт замысел автора произведения. Такое представление применимо и к «Могучей кучке», участники которой вписывали себя в европейскую традицию, и в дополнение предлагали крайне идеалогизированный тезис о выражении музыкой национального народного духа.

В XX веке возникла проблема, в том числе, связанная с тем, что с развитием капиталистических отношений, появляется ощущение, что автор музыкального произведения уже не может претендовать на роль «властителя смысла». Если говорить о персоналиях, имя этой проблеме – философ Теодор Адорно. Адорно является Карлом Марксом для теории поп-музыки и социологии поп-музыки, хотя на Западе ещё в 60-х годах он был отрефлексирован как человек, нанёсший большой вред изучению прикладных свойств поп-музыки. Сейчас, по моим наблюдениям, у нас бум на идеи Адорно, хотя идея, которая считается вредной, довольна проста. Эта идея, хотя и не проговаривается у него эксплицитно, но вытекает из всех его построений: музыка прокладывает путь к потребителю. Важное содержание этой идеи заключается в том, что этот путь векторный и односторонний, где определяющую роль играет автор, в данном случае, композитор. А поскольку в поп-музыке нет композитора как такового, Адорно полагал, что это не сочинение музыки, а компиляция заранее сфабрикованных блоков.

2/12 Почему Адорно терпеть не мог поп-музыку?

Дело в том, что у поп-музыки по сути нет композитора, нет такой производящей силы, которая бы создавала эту музыку от начала и до конца. Он полагал, что поп-музыка собирается из заранее сфабрикованных блоков. И человек, пишущий такую музыку не сочинитель, а компилятор. Для него было важно представлять, что музыка движется от создателя к потребителю через посредника, а в случае с поп-музыкой и в случае с рынком – это носители – радио и т. п. Из этого он делал несколько странных выводов, логичных в его системе, но очень быстро показавших свою несостоятельность. Он говорил о том, что по капиталистической логике производства и дистрибуции товара, все это приведет к монополизации рынка, когда очень небольшое количество компаний аккумулирует все этапы производства – от создания музыки до ее записи, а потом и рекламы. Таким образом очень небольшое количество игроков будет диктовать волю рынка. А, поскольку в логике марксиста Адорно капиталистическое производство музыки направлено на то, чтобы оболванивать слушателя, в этой ситуации отберутся некие идеологические операторы, которые будут это делать лучше всего, предлагая совсем уж стандартизированный продукт.

Но Адорно не дожил до семидесятых, и не увидел реальную картину глобализация и монополизация музыкального рынка. И тогда, и сейчас, происходит постоянное слияние лейблов, сокращение их количества, однако, при этом потребительский рынок остаётся абсолютно разнообразным. Уже в семидесятые было все, что угодно: регги, электронная музыка, рок-н-ролл, огромное количество этнической музыки, которая стала популярной благодаря хиппи. И оказалось, что схема монополизации рынка, описанная Адорно, не работает.

3/12 Заблуждался ли Адорно, рисуя свою схему монополизации рынка музыки?

Схема векторного движения от производителя музыки к потребителю не верна по нескольким причинам. Во-первых, этот продукт очень сильно модифицируется ожиданиями покупателей и слушателями. А во-вторых, как стало понятно чуть позже, он и появляется только в тот момент, когда у него возникает слушательское соучастие. То есть поп-музыка – продукт абсолютно идеологизированный. В таком случае, его нельзя интерпретировать в рамках схемы, предложенной Адорно.

Почему же Адорно делает эту ошибку? Он находится в такой парадигме представления о слушании, которая называется “концерт”. Эта ситуация, когда человек – потребитель замирает в пассивной позе и пытается воспринимать происходящее на сцене как некий, условно говоря, овеществленный верифицируемый замысел автора. Автор в этой ситуации наделяется полубожественными категориями: он хорошо познает окружающий мир, хорошо его интерпретирует. И задача слушателя, соответственно, не проинтерпретировать то, что ему подал автор, а в точности, насколько это вообще возможно и в человеческих силах, понять его замысел.

Концертное восприятие музыки настаивает на том, что лишь внимательное слушание музыки, причем не просто внимательное, но еще и информированное, с каким-то опытом обучения музыке, с каким-то опытом рефлексии, только оно способно дать правильный музыкальный опыт. Поскольку Адорно находился именно в рамках этого представления, все остальные его идеи вытекают именно из него. Но в 60-70-е гг. было показано, что это не совсем так или совсем не так с самых разных сторон, например, самими участниками музыкальной сцены.

4/12 Как можно считать такую примитивную музыку как панк вообще музыкой?

На момент возникновения панка это была история о людях, которые берут в руки гитару, не умея играть. Именно в этом была задача, это во-многом их и отличало. Один из панковских зинов на обложке сделал иллюстрацию из табулатуры трех «блатных» аккордов с подписью: «Вот первый аккорд, вот второй, вот третий, - а теперь иди и организую свою группу». Лозунг понятен ­– любой может играть нашу музыку. И представлять себе человека, который будет пытаться понять замысел этих людей, срисовавших эти три аккорда и сочинивших какую-то дико звучащую песню, уже не приходится. Возникает два варианта интерпретации этой ситуации: либо говорить, что панк это плохая, слабая музыка – не совсем даже музыка вообще. Либо начать говорить о том, что есть другой способ музыкального восприятия, не состоящий в эмпирическом умопостяжении музыкальной структуры. В панке структуры очень мало, что заставляет задуматься о том, что смысл музыки возникает не из каким-то образом задуманной структуры: эта музыка настолько проста, что становится очевидно отсутствие какого-то ни было смысла внутри нее. Смысл возникает только в той ситуации, когда ты с этой музыкой так или иначе взаимодействуешь, только когда ты встраиваешь ее в свой повседневный контекст.

5/12 Зачем люди ходят на концерты академической музыки?

Существует очень важное понятие, которое всегда возникает в контексте концертной академической музыки – «повседневность». Когда человек идет на концерт, делается это для того, чтобы выпасть из повседневности, – и это даже обычно проговаривается вслух. Человеку становится важным не продолжить свой повседневный опыт, а совершить нечто такое, что будет этому повседневному опыту оппонировать. И соответственно эти повседневные значения, которые слушатель мог бы привнести с собой, он старательно выбраковывает.

Он приходит на концерт с определённым готовым набором значений, уже давным-давно ставших консенсусными. Мажорная музыка – это весело, минорная музыка – это грустно. Когда идет движение вверх – это увеличение напряжения, когда вниз – напряжение уменьшается. Словом, таких конвенций довольно много, и все эти конвенции установлены еще до того, как человек пришел на концерт, - они уже проинтерпретированы заранее. То есть в этой ситуации, по большому счету, творцом смыслов становится не человек, который пришел на концерт, а тот, кто эти конвенции создал, сделал эти смыслы легитимными – музыкальный критик. По большому счету вся структура концертного восприятия – это структура, при которой какое-то конкретное количество идеологов становятся творцами смыслов. А человеку с одной стороны сообщается нечто, что он пассивно воспринимает, а, выйдя с концерта, он прочитает, как нужно интерпретировать это «правильно» . У него уже есть готовые ответы, которые за него подготовили профессиональные операторы в зале – музыкальные критики.

Происходит архаизация дискурса. На деле, полностью изымается повседневный контекст, и большое количество значений, там оказывающихся, это значения, не имеющие отношения к повседневности. Заметно, что человек, регулярно посещающий концерты (особенно старшего поколения) не готов воспринимать новое. Ему уже рассказали, как выглядит правильно все, что нужно знать.

Философ и теоретик музыки Теодор Адорно говорит о том же: что есть настоящая музыка, в которой важно то-то, то-то и то-то, а все остальное не важно. И что, по большому счету, настоящую музыку делают два человека, ну или три максимум, а все остальные делают музыку ненастоящую. Представления о том, что в этой схеме каким-то образом участвует слушательский опыт или еще что-то, полностью отсутствует. Здесь есть авторитарная идея, что профессиональный оператор, в данном случае Адорно (сам он включает в это число еще самих композиторов и очень-очень тонкую прослойку «информированных слушателей») - это единственная группа людей, с которой Адорно готов разговаривать о музыке. Все остальные – это либо потребители музыки, либо совсем не заслуживающие интереса.

Как правило, эта публика ненавидит тех, кто слушает музыку фоном, потому что повседневный опыт в случае с музыкальным произведением для них – вещь лишняя. А особенно, когда этот опыт совершается одновременно с проигрыванием и восприятием музыкального произведения. Примечательно, что этот спектр значений, который предлагает концертное слушание, совершенно не работает в случае с поп-музыкой. Мы оказываемся в состоянии выбора: нам либо приходится признать, что поп-музыка хуже (где-то она является музыкой в глубине, но это настолько плохо, что подходит лишь для людей с неразборчивым вкусом); либо следует признать, что очень долго навязываемое концертное восприятие как единственное правильное – как минимум оно будет вторым из возможных – является неправильной установкой. И я склоняюсь к тому, что это неправильно, и вообще концертное прослушивание – вещь достаточно вредная.

6/12 Почему в Британии нет собственной ярко выраженной джаз-сцены?

Эта ситуация изначально обусловлена тем, что в Британии в 1935 году профсоюзы музыкантов пролоббировали запрет выдачи виз на въезд американским музыкантам. Сделано это было по одной простой причине: на всех танцульках музыканты зарабатывали игрой джаза, и американские музыканты играли, возможно, лучше, но существовало представление, что именно они и есть аутентичный джаз, а британские уже на втором месте – британские музыканты теряли деньги.

Запрет продержался больше двадцати лет. И как только прекратился поток американских музыкантов, британский джаз оказался настолько слаб, что не смог производить свой продукт без этой подпитки, и большое количество людей просто перестало слушать британский джаз и начало слушать записи. Где-то к середине века место поп-звезд в Британии в рафинированных меломанских кругах заняли коллекционеры пластинок. Они имели полубожественный статус. и устраивали так называемые «record parties»: приносили свой проигрыватель, дрожащей рукой его протирали тряпочкой со всех сторон, дрожащей рукой вынимали пластинку и включали музыку. Представьте себе ситуацию: в зале стоит проигрыватель, на нем крутится пластинка, а перед ним смирно сидят люди, и слушают «божественную» музыку.

В данной ситуации возникает конкретное слушание, которое пионер электроники Пьер Шеффер называл слушанием акусматическим. Это такое слушание, при котором источник музыки, источник звука неизвестен, попросту не виден. Изначально, акусматики ­– это ученики Пифагора, которые по легенде слушали своего лидера, скрывавшегося за занавесками, чтобы не отвлекать его своими жестами и внешним видом. Шеффер постулировал эту идею акусматического слушания с очень конкретной целью: его задачей было научить человека слушать музыкальные звуки внеконтекстуально. При таком слушании человек должен приложить максимальное усилие, чтобы избавить все слышимые им звуки от любых коннотаций. Идея Шеффера провалилась, под конец жизни он признал ее утопичность. Но важно понимать, что это акусматическое слушание было придумано Шифером для того, чтобы избавить человека от любых коннотаций с повседневностью, которые он может получить из музыки.

Возвращаясь к электрофону, мы имеем здесь то же самое акусматическое слушание. Всем понятно, что пластинка – не источник, не то, что порождает звук, это исключительно посредник. Соответственно, слушатель, наблюдающий перед собой крутящуюся пластинку не реагирует на происходящее, как на живое событие. Он реагирует на это по-концертному: это что-то вынутое из повседневности, чему надо внимать и вести себя в парадигме концертной практики.

Такой способ слушания джаза в развил в британской среде серьёзный акцент в сторону аналитического представления о музыке. Пит Бест, первый барабанщик The Beatles говорил, что британцы хороши именно в своем анализе поп-музыки, разборе ее на части. Но, помимо всего прочего, они привыкли к тому, что джаз – это высокая музыка и слушать ее нужно соответствующе. И когда американские музыканты все-таки доставали рабочие визы и приезжали в Британию, чтоб выступить где-то, происходило столкновение этих двух типов слушаний. На удивленный вопрос о том, почему все сидят, а не пляшут, публика отвечала «как же можно, это джаз!». Одно из следствий этого явления – в Британии до сих пор нет собственной ярко выделенной джаз-сцены. Но в силу своего аналитического подхода, в силу представлений о том, что они создают авторскую музыку, они придумали схему аналогичную той, что присутствует в академической музыке: наличие автора в произведении, который самовыражается.

7/12 Почему в России преимущественно такая плохая музыка?

Однажды, я сидел в "Джон-Донне" с человеком на блюз-концерте, с которым мы обсуждали происходящее. И он меня спросил: “Ну вот ребята тут играют, но свое-то что-то они сыграют?”. Я говорю, мол, зачем свое, они блюз играют. “Нет, это неправильно, они должны играть и свое” - настаивал собеседник. “Но зачем?” – недоумевал я. “Чтобы самовыражаться”.

Эта идея о необходимости самовыражения, влекущая за собой весь дрейф к концертному слушанию, к постижению замысла автора, она по-прежнему растворена в нашем сознании. Блюз – это народная традиция, а у традиции нет автора, это самое главное. Народная традиция утверждает, что процесс создания музыки – коллективный. Самый главный участник – это публика. Именно она своими действиями завершает построение музыкального текста. Например, в блюзе есть определенное количество приемов, которое делает его бессмысленным без физиологической реакции публики. У блюза есть шаффл: вторая и четвертая доля у него сдвигаются по сетке, и, соответственно, между первой и второй долей оказывается провисание, которое, на самом деле, заполняет публика своими движениями. И если этих движений не будет, то вы заметите, что музыка начинает провисать, у нее исчезает даже акустическое содержание. Это сделано неспроста: все музыкальные практики, особенно связанные с чернокожими людьми, основаны на том, что в этом процессе участвуют все находящиеся в помещении, и музыкант обязан передавать часть своей функции залу. В этой ситуации конкретный автор, который что-то выражает, абсолютно не важен. Важен диалогический процесс взаимодействия тех, в чьих руках инструмент, и тех, у кого инструмент интерпретации, - происходит очень четко замкнутое взаимодействие.

В блюзе довольно ограниченный набор нот, ограниченный набор тем – девушка ушла, напился опять и тому подобное… И поэтому, когда задается вопрос, почему музыканты не играют свое, я ответил: “Что ты хочешь, что бы они самовыразили в этой схеме? Ты хочешь, чтобы они написали еще одну песню на три аккорда с шаффлом и определенным ритмом о том, что от них ушла девушка?”. Но мой аргумент не работает. Мой собеседник подытожил, что да, надо писать свои песни. То есть идея автора уже стала настолько самоценной, что даже не важно, как это может быть имплементировано. Главное, чтобы это было авторское, одностороннее высказывание, идущее от производителя, демиурга, к пассивной публике. которая только тогда и готова воспринимать слышимое. Желание самостоятельной интерпретации такой публике не свойственно, публике нужно, чтобы ей заранее все рассказали, чтобы она пришла и отрешилась от своей повседневной суеты, выпала в сильно эстетизированную сферу, и в ней бы два часа балдела. После которой опять домой, а наутро в офис: “Зато отдохнул, зато два часа в неделю я находился во власти трансценденции”.

Один из ответов на вопрос о том, почему же у нас такая плохая музыка, как раз здесь. Все потому, что у нас слушатель не участвует в ее создании. Смысл, ценность музыки возникает только тогда, когда на эту музыку реагирует слушатель. Даже не в тот момент, когда она звучит, не в тот момент, когда у нее возникает контекст, а только в тот момент, когда слушатель на нее реагирует совершенно конкретным образом. Пример из лингвистики: если сказать: “здесь холодно”, то эта фраза получит свое нормальное, подлинное значение не тогда, когда она произнесена, не тогда, когда у нее есть контекст, а тогда, когда человек, к которому эта фраза обращена, отреагирует соответствующе. Он может ответить: “Да, я сейчас закрою окно”. И тогда фраза “здесь холодно”, например, будет звучать как жалоба. Или он может сказать: “Да, на улице жара, а у нас отличный кондиционер”. И тогда эта фраза будет звучать как абсолютное выражение удовлетворения.

Ровно в тот момент, когда слушатель отвечает на музыкальное произведение, смысл этого музыкального произведения и возникает. Только в этой схеме может существовать поп-музыка, в силу того, что своих собственных структурных особенностей у нее нет. Здесь очевидно, что этот смысл она может получить лишь тогда, когда дает какое-то сообщение слушателю, он его получает и дает отклик. Это то, чего практически никогда не происходит в концертной практике, и это то, почему наша музыка обладает внешностью такого бессмысленного явления. Оно потому и бессмысленное, что мы, слушатели, продолжаем воспринимать ее в концертной парадигме. На самом деле наш слушатель и есть тот человек, который должен создать смысл поп-музыки и тогда она в общем будет видоизменяться.

8/12 Блюз - это не поп-музыка?

Блюз это тоже поп-музыка, народной музыкой он уже очень давно не является. Блюз был народной музыкой в 1910-е годы, потом это стало музыкой авторской, с тех пор как великим блюзовым музыкантом был признан Роберт Джонсон, который сам написал довольно много песен. Традиция музицирования в блюзе – народная, она воплощается в нынешней ситуации в том, что блюзовая и классическая рок-н-рольная парадигма не мыслят обязательной идеи о необходимость создавать что-то новое – у них есть стандарт. Если на эстраде в Америке в 30-х годах золотым стандартом была музыка композиторов Tin Pan Alley, то в случае с блюзом также существует такой золотой канон, куда попадают Роберт Джонсон, Вилли Диксон – люди более-менее активно писавшие музыку. И в этой ситуации создавать что-то свое новое не имеет смысла.

Блюз по своей родословной народного музицирования существует не как готовый продукт или объект, - это процесс. Самое главное в блюзе – это процесс исполнения, он может никогда не кончаться, он может продолжаться сколь угодно долго, и блюзовые джемы, которые являются такой эпитомой блюза, заключаются в том, что люди встают из зала, подключаются на ходу, потом встают следующие, то есть это процесс коммунального музицирования.

Конечно, называем мы это поп-музыкой, хотя сама традиция такого музицирования народная, но это различие очень характерное. В академической традиции есть представление о том, что каждая музыкальная пьеса длится столько, сколько должна. То есть это такое телеологическое представление о том, что высказывание, начавшись, должно закончиться, и только тогда будет понятен его смысл. Это совершенно европейское представление о том, как развивается музыка, к ситуации с блюзом это абсолютно неприменимо, блюз длится столько, сколько он нужен народу.

Блюз не является завершенным высказыванием, это процесс, смысл которого возникает только в самом процессе - когда он кончился, смысл тоже кончился. И нужно брать гитару и начинать что-то другое играть, чтобы продолжать наполнять окружающую природу смыслом. И вот это есть нормальная схема существования поп-музыки, а формат песенный, формат пластинок – это идея коммерческой упаковки, возникающая гораздо позднее самой практики.

9/12 Почему рок-н-ролл так популярен?

Потому что это музыка, которую может сыграть каждый. Существуют короткие брошюрки буквально на пятнадцать страниц о том, как научиться играть рок-н-ролл. Там же вы найдёте несколько нотных примеров, с советами о том, как его играть. Например: “Если вот эту прогрессию вы будете играть по полчаса в день месяц, то станете отличным рок-н-рольным пианистом!”. Любой человек, берущий в руки такую брошюру, способен через месяц превратиться в практикующего исполнителя рок-н-ролла.

Здесь идея в том, что рок-н-ролл – это не способ эстетического художественного высказывания. Это практика, которой может заняться любой. Именно поэтому она убрала все остальное, депрофессионализировала сцену. На это очень многие жаловались, Арета Франклин говорила, что не понимает, как же так происходит: “Мы учимся, репетируем, развиваем мастерство, а тут приходят какие-то обормоты, берут гитару, встают на углу улицы, и уже через пару недель они звезды. Куда это годится?” А это и есть форма, в которой рок-н-ролл и блюз существуют, и это то, что делает эти жанры популярными, насущными и актуальными.

10/12 Если не сидеть неподвижно, то что тогда должны делать люди на джазовых концертах?

Существует этика посещений такого сорта концертов, о которой обычно рассказывает их ведущий. Он говорит: "В блюзе принято, пока играет блюз, бухать, жрать, свистеть, улюлюкать. Когда я объявляю музыкантов, необходимо орать, потому что музыканты это любят". А потом включались сами музыканты, которые показывали в процессе, что нужно делать. Потому что любой нормальный блюзовый музыкант ждет физиологической реакции. Увидев неподвижную публику, музыканты могут просто перестать играть. Ведь они пришли не для того, чтобы их слушали. Они пришли, чтобы публика вместе с ними создавала смысл происходящего.

Этика в прагматике: первоначально такие концерты устраивались для тех людей, который все понимали, они для этого-то и приходили. И лишь затем это было упаковано и продано как положено. А людям, которые не понимали, всегда кто-то объясняет: «ребята, вы эту музыку купили на входе, делайте то, что делает эту музыку блюзом».

11/12 Почему в России люди не умеют слушать музыку?

У нас очень нормативная среда. Пока весь остальной мир так или иначе работал на идею повседневной свободы для человека, у нас был СССР. И СССР был очень нормативной средой, в которой было прописано практически все: от того, как нужно воспринимать музыку, до того, как нужно воспринимать искусство. В учебнике 1963 года по истории западной музыки я обнаружил следующее: “В западной музыке очень сильно пустил корни модернизм. Но не все западные композиторы отказались от реалистических традиций и некоторые преодолевают декаданс, существующий там”.

Всё было очень четко расписано: как выглядит реалистическая музыка? Реалистическая музыка – это музыка, основанная на народном мелосе. Народный мелос, естественно, придумали двумя поколениями раньше те, кто были профессиональными композиторами, но не суть важно. Весь народный мелос уже к этому моменту имел вид канона. Народный мелос – это реализм, потому что нет ничего реальнее, чем народ с его базовыми потребностями, которые удовлетворяются самым базовым, понятным ему способом. Все, уклоняющееся от народного мелоса, это уже модернизм. Это допускается в пределах, которые предполагает традиционная марксистская эстетика, основанная на диалектике необходимости наличия борьбы противоположностей. В виде противоположностей какая-то часть модернизма туда допускается, но она всегда должна сниматься в синтезе. А синтезом этого является немного модернизма и насаженное на него «Полюшко-поле». То есть это «Полюшко-поле», но более-менее модернизированное в плане инструментовки, ритмики, гармонизации материала.

Нормативная среда, предписывающая, как эту музыку нужно воспринимать, предполагает, что есть профессиональные операторы, которые уже все описали. В этот момент создается концертная практика восприятия. Есть профессиональные операторы, музыковеды и музыкальные критики, они уже рассказали обо всем, что в этой музыке есть. Задача слушателя – врубить эту музыку, а лучше прийти на концерт, и все услышать.

Эта нормативная среда, существовавшая в официальном виде до 1990-го года, а в неофициальном продолжающая воспроизводить себя до сих пор в разговорах об опоре на традицию, о традиционализме русского народа, о том, что “в СССР зато была великая культура”. Эта схема, по большому счету воспроизводящая нормативно-пассивное восприятие культуры, успешно продолжает это воспроизводство и по сей день.

Логоцентиричность русского рока – поиск смысла высказывания, глубокого важного смысла, красивая важная сложная музыка, поднимающая красивые, важные, сложные темы. Это все актуальные темы и сейчас, они берут свое начало в советском представлении о том, как должна выглядеть культура. Таким образом, мы еще очень страдаем от этой нормативности, которую мы так и не переварили. А поскольку у нас в повседневности со свободой отдельного человека все не очень хорошо, в том смысле, что сама повседневность до сих пор не очень уютная, изменения происходят очень медленно.

У нас присутствует очень сильная, особенно сейчас, православная нормативность, диктующая, как не надо себя вести, как одеваться, на какие темы говорить, на какие не говорить. И вот этот столбик нормативности в том числе определяет и то, что мы продолжаем воспринимать искусство как некий объект, из которого мы должны вычитывать смысл, вложенный туда профессиональным оператором. Вот поэтому у нас по-прежнему люди не участвуют в создании поп-музыки, полагая, что для этого существуют специальные профессионалы, и нечего им мешать. А мы уже потом оценим, какую гадость опять нам эти эстрадные попсовики предложили. При этом ничего своего мы не то что не можем, мы не должны ничего своего сюда вкладывать.

12/12 Почему музыканты и люди, пришедшие на концерт, зачастую ведут себя неестественно?

Я два месяца назад смотрел запись панк-концерта, где ребята решили предаться слэму и мошу. Выглядело это следующим образом: стоит полуголый чувак, поет что-то очень грозное, перед ним выстраивается амфитеатр из пяти таких же полуголых чуваков, которые начинают договариваться о том, кто кого сейчас в морду будет бить. Потом один из них разбегается и очень неловко пытается на другого налететь, тот теряется, отходит… Идея в том, что у нас есть осознание необходимости живого отклика и живого участия. Но по этой записи я понял, что нормативность обнаруживает себя и здесь. Люди занимаются мошем не потому, что их музыка на это спровоцировала, а потому что они увидели, что мошем надо заниматься.

Я не болельщик, но знаю, что наши болельщики не умеют петь. Они все время сбиваются, пытаются договориться - есть ощущение, как делать надо, но это не реакция на ситуацию. Наши хипхоперы через одного также начинают копировать: кепку заломил, еще что-то сделал «что нужно». Вряд ли можно утверждать, что так делают все, но есть ощущение, что публика чаще нормативно копирует поведение на концертах и массовых мероприятиях, требующих активной вовлеченности. Это именно новая норма: так надо себя вести. И люди периодически заставляют себя так вести, заставляют себя быть буйными фанатами.

Разумеется, эта среда разнообразна, например, российский хип-хоп, в первую очередь, где есть наиболее живой отклик зала. Наша хип-хоп сцена вообще не сильно отличается от западной, в отличие от многого другого. А вот когда вы придете общаться с фанатами Шевчука, они расскажут вам про глубокий смысл его песен, не то, что хип-хоп этот. Посыл прежний – «нужно слушать внимательно, слова все знать».

Обратите внимание, наши поклонники все знают слова песен наизусть. Тогда как ещё в в 60-е годы в Америке производители музыкальных автоматов, пытаясь выяснить что популярно у публики, заказали несколько исследований среди целевой аудитории, и выяснили, что да, самое большое число слушателей у рок-н-ролла это девушки-подростки. Они слушают эти песни бесконечно, но при этом они слов не знают. Знают припевы, какие-то ключевые моменты, но весь текст не знают, потому что не слушают песню, они под нее «дрыгаются», они на нее реагируют, - это часть их жизни.

У нас же километровые простыни Шевчука знают наизусть, подпевают все как нужно. То есть у нас люди слушают это как песню, которую надо слушать. А вот, например, когда журналист поинтересовался у Ван Халена, как он относится к тому, что поет Дэвид Ли Рот, то Ван Хален ответил, что не знает, о чем Ли Рот поет. То есть чувак стоит с гитарой и не знает, что рядом с ним поет его постоянный вокалист уже много лет.