Александр Роднянский: Хэппи-энд надо заслужить
Фильм «Нелюбовь» выходит в прокат в Великобритании и США, а через месяц он может завоевать «Оскар». Продюсер Александр Роднянский в серии «Рабочие моменты» рассказывает о том, как устроен мир кинонаград, как Звягинцев подбирает героев и почему он не снимает Брэда Питта.
10 вопросов
1. «Нелюбовь» – это фильм про Россию?2. Что нужно сделать, чтобы фильм был номинирован на «Оскар»?3. Кинофестивали – это бюрократический процесс?4. Что сейчас вы можете сделать, чтобы повысить шансы «Нелюбви» на «Оскар»?5. А можно ли купить таргетированную рекламу в Facebook только на членов Американской киноакадемии, чтобы они все время видели статьи про «Нелюбовь»?6. Как выбрать актера на главную роль?7. Вам хочется снять кино с Брэдом Питтом?8. Вы заявили, что в России женщины и мужчины в кино получают разные гонорары. Кому заплатили больше за «Нелюбовь» – Марьяне Спивак или Алексею Розину?9. Почему мужчинам за роль в кино платят больше, чем женщинам?10. Россия – как фильм Звягинцева без хэппи-энда. Какой может быть сценарий российского хэппи-энда?

Не надо считать, что «Нелюбовь» — это метафора России. Нет, настоящее кино так примитивно, как экранизация политического заявления, не делается: мол, давайте поговорим о судьбах России через историю распадающейся семьи, которая, прожив вместе лет 12, обнаруживает себя в состоянии полного отсутствия эмпатии, отсутствия взаимопонимания, в состоянии ненависти, поглощающей мужчину и женщину до такой степени, что они не замечают потери собственного ребенка.

«Нелюбовь» происходит из давнего желания Андрея Звягинцева снять фильм о крахе семьи. Несколько лет назад мы даже пытались поставить на ноги ремейк легендарного проекта Ингмара Бергмана «Сцены из супружеской жизни». В оригинале это был шестисерийный шведский проект, который для американского проката перемонтировали в двухчасовый фильм, известный теперь всему миру. Мы хотели сделать российскую версию оригинала. Дело в том, что у Андрея с Бергманом есть некая внутренняя связь: незадолго до смерти великий режиссер посмотрел «Возвращение» и очень высоко его оценил. Он даже назвал Андрея одним из важнейших голосов будущего кинематографа. С тех пор Андрея несколько раз приглашали для работы над его сценариями на остров Форё, где находится дом Бергмана. Теперь в нем работает музей и фонд его имени. Андрей проводил в этом доме две-три недели, проникаясь его особой атмосферой. Иными словами, были основания для работы над ремейком. Мы всерьез об этом думали, но тогда не получилось в силу множества юридических проблем: ситуация с правами на произведение оказалась запутанной.

Но тут летом 2015 года Олег Негин, постоянный соавтор и друг Звягинцева, замечательный сценарист, прочитал статью о волонтерском движении «Лиза Алерт», о его создании и работе.  И у нас появился новый драматургический поворот для «Нелюбви». История про семейный кризис объединилась с историей про волонтерское движение, и из высеченных искр родился сценарий.

Для нас «Лиза Алерт» — это прототип гражданского общества в России, когда в условиях абсолютной апатии и бездеятельности государственного аппарата по отношению к пропавшим людям возникает движение, объединяющее добровольцев, инвестирующих собственное время, ресурсы, возможности для помощи в поиске незнакомых им пропавших детей и взрослых.

А дальше, как всегда это бывает у Звягинцева: он предельно честен по отношению к своим фильмам, а фильмы честны по отношению к реальности. Излишне говорить, насколько тщательно описывает Звягинцев окружающую персонажей фильма жизнь. Неслучайно все музыкальные или информационные сюжеты по радио и телевидению, которые появляются в фильме, очень точно соотносятся с тем периодом нашей недавней истории, в котором происходит действие.

Начинается фильм осенью 2012 года. Звучит «Коммерсантъ FM». Там говорят о Координационном совете оппозиции. Там Немцов. Там ожидания апокалипсиса 2012: он должен случиться до конца года по календарю майя. А эпилог фильма и последние несколько сцен — это февраль 2015 года, в это время «дебальцевский котел», пик конфликта на Украине. Все то, что происходит на фоне, необычайно точно, календарно соответствует каждому дню, когда и что происходило. Это достоверное описание реального социального ландшафта, в котором происходит действие фильма и в котором живут его герои. Оно и создает ощущение правдивого описания российской ситуации и наводит многих зрителей на мысль о политическом высказывании. 

В «Нелюбви» основной конфликт, локальный, семейный, даже интимный, скрещивается финале с более значимым конфликтом — политическим, глобальным, конфликтом взаимоотношений двух еще недавно близких народов. Взаимосвязь эта настолько очевидна, что некоторые критики упрекали фильм в прямолинейности художественного решения, но я с этим категорически не согласен. Фильм не делался как политическое заявление про состояние дел в России. У его авторов не было публицистического драйва и пафоса. Такой подход вообще не свойственен Звягинцеву. Он никогда не высказывается обще о жизни и стране и всегда настаивает на том, что не является политическим режиссером.

Я сейчас говорю не с намерением слукавить и увести разговор из зоны политических напряжений. Звягинцев действительно сфокусирован только на одном — на исследовании человеческой природы. Он убежден в ответственности каждого отдельного человека за то, что происходит вокруг нас и, главное, в нас самих. Поэтому Звягинцев, начиная думать о новом фильме, ищет всегда протосюжет: он проверяет сюжет на наличие внутренних связей с чем-то значительно более важным. Это могут быть библейские тексты, как это было с Книгой Иова и «Левиафаном», могут быть и нерелигиозные контексты. Но Звягинцеву нужно ощущение связи своего сюжета с опытом, уже пережитым человечеством, чем-то более важным, чем конкретная история сегодняшних людей. Точно так же важны и политические темы в фильме: они раскрывают существенную часть жизни современных людей, они говорят о людях в очень точно описываемых предлагаемых обстоятельствах. И если фильм волнует, если драматичная, даже трагическая участь его героев трогает зрителей, то они неизбежно задумываются и о собственной стране, и о ее будущем.

2/10 Что нужно сделать, чтобы фильм был номинирован на «Оскар»?

Фестивали и профессиональные награды — это не конечная станция того пути, по которому едет поезд под названием «фильм». Это лишь вокзал, с которого отходит этот поезд, даже не первая станция. Те, кто полагают, что фильмы делаются для фестивалей, глубоко заблуждаются. 

Такая мощная культурная институция, как Каннский фестиваль, существует для того, чтобы помочь картинам таких талантливых авторов, как Андрей Звягинцев, Педро Альмодовар, Паоло Соррентино, Михаэль Ханеке, Карлос Рейгадас. Попав в программу фестиваля, фильмы этих и других талантливых режиссеров привлекают внимание прессы и тех крайне немногочисленных дистрибьюторов, которые тратят свои деньги, усилия и время на продвижение этих картин к зрителям в своих странах. 

Фильмы-участники Каннского фестиваля получают право на использование на своих постерах «Золотой пальмовой ветви» — эмблемы официальной программы фестиваля. Это помогает привлечь внимание взыскательной аудитории, ищущей в кино содержательное высказывание, новый художественный язык, новую энергию — все то, что отличает авторское кино от конвенционального. 

3/10 Кинофестивали – это бюрократический процесс?

Нет, это не бюрократия, это система экспертизы. Единственная бюрократическая горловина, через которую нужно пройти, получив поддержку и собрав голоса коллег, это выдвижение фильма от собственной страны. Дело в том, что американские киноакадемики для того, чтобы не утонуть в количестве производимых во всем мире международных фильмов, поручают самую сложную работу национальным оскаровским комитетам. Им говорят: «Вы сами выберите от страны один фильм». Нет, это у нас решает не Мединский, не министерство культуры, последние пять лет это решает комиссия, которая состоит только из режиссеров и продюсеров, чьи фильмы либо выиграли «Оскар», либо номинировались на «Оскар», либо выиграли один из крупных кинофестивалей. 

4/10 Что сейчас вы можете сделать, чтобы повысить шансы «Нелюбви» на «Оскар»?

Мы совершили рискованный шаг и решили выпустить фильм в прокат между объявлением номинаций и «Оскаром»: 9 февраля «Нелюбовь» выходит в Великобритании, а в 16 февраля в США. При этом фильм выйдет на небольшом количестве экранов, но в случае успеха количество кинотеатров увеличится. Важно, чтобы благодаря прессе, сопровождающей выход фильма в прокат, академики услышали о нем, заинтересовались, захотели посмотреть. Ведь далеко не все члены Американской киноакадемии с интересом относятся к фильмам на иностранном языке.

Обычно после сезона главных международных фестивалей – Каннского, Венецианского, Берлинского – к сентябрю уже понятно, какие картины стали фаворитами. Таких может быть 10-12, но никогда больше. «Оскар» не может выиграть картина, которая не участвовала в главных фестивалях и которую не поддержала профессиональная пресса. Если картину приобрели сильные голливудские дистрибьюторы для показа в США, то это добавляет шансов.

Фильмы-фавориты выходят в прокат в начале так называемого «сезона наград» – в октябре-декабре. Выход сопровождается огромным количеством публикаций в прессе, поэтому имеющие право голоса в Американской киноакадемии видят эти фильмы. Вот например, фильм «Квадрат» вышел в прокат 24 октября, и он уже известен практически всем членам академии. Также он выиграл Каннский кинофестиваль и получил шесть наград Европейской киноакадемии, что дает ему некоторое преимущество и помогает преодолеть фильтр первых отборов.

5/10 А можно ли купить таргетированную рекламу в Facebook только на членов Американской киноакадемии, чтобы они все время видели статьи про «Нелюбовь»?

Нет, никакой рекламы, никаких рассылок, правила ограничивают и предостерегают от таких действий. За этим следят и могут дисквалифицировать. Даже если ты пришлешь приглашение знакомому или отправишь просьбу близкому товарищу проголосовать за тебя, то это повод для дисквалификации.

Самое главное – вызвать настоящий интерес к фильму, важна не реклама, а мнение уважаемых всеми критиков и экспертов. В отличие от нашей страны, в которой критика и настоящая журналистика имеют не столь сильное значение для аудитории, в Америке мнение критиков традиционно очень высоко еще со времен великой Полин Кейл, когда ее статья означала успех или провал фильма в прокате.

Важно, чтобы картина вызвала интерес у членов академии, а это почти восемь тысяч человек. Людей, говорящих на русском языке, в академии немного, всего человек пять, у нас в любом случае более слабые позиции, чем у скандинавов, немцев, французов.

6/10 Как выбрать актера на главную роль?

Андрей Звягинцев предпочитает избегать знаменитых актеров и одних и тех же актеров, потому что за ними есть шлейф предыдущих ролей. Звягинцев каждый раз открывает новых актеров, добиваясь полного доверия аудитории к происходящему на экране. Иногда сценарии пишутся под актеров, например, сейчас мы работаем над сценарием амбициозного жанрового проекта уже под конкретного главного героя, хотя сам сценарий еще далек от завершения.

Обычно в кино последовательность действий такова – фильм запускается в производство по готовому сценарию и только после этого начинается поиск актеров, объектов съемок и так далее. Но со Звягинцевым другая история, потому что весь смысл создания авторского фильма состоит в том, чтобы во всем чувствовался автор. Продюсировать фильм Звягинцева, чтобы принимать решения вместо него – это противоречит самой идее авторского кино. Другое дело, что постоянно находясь в диалоге со Звягинцевым, можно, скажем, не решать, но влиять на решения. Когда же Звягинцев выбирает артистов, он выбирает их по принципу близости характеру и психологии персонажа, чтобы артист не действовал вопреки своей органике. Андрей ищет людей, способных на абсолютную правду поведения. Мерилом которой является он сам. Только он может сказать: «Да, верю!», ну как, простите за банальность, когда-то Станиславский.

Когда есть несколько страниц замысла, с которым я согласился, так называемый тритмент, как это было с «Нелюбовью», мы уже начинаем работать, прикрепляем всю группу, художника, оператора, ассистентов задолго до завершения работы над сценарием. Андрей получает возможность работать со своим постоянным автором Олегом Негиным над сценарием и одновременно отсматривать объекты, кастинговать артистов и обсуждать эскизы декораций. После длительного подготовительного процесса, продолжительность и качество которого и являются ответом на вопрос, возникающий у многих в отношении абсолютной продуманности и профессиональной безупречности всех фильмов Андрея, мы получаем не просто готовый сценарий, а готовый фильм на бумаге. Тут можно вспомнить фразу Рене Клера, классика французского кино, который сказал: «Мой фильм готов, осталось лишь его снять».

7/10 Вам хочется снять кино с Брэдом Питтом?

Это вы попали случайно. Брэд Питт – один из немногих великих голливудских актеров, которые интересуются творчеством Звягинцева и внимательно за ним следят. Еще со времен «Возвращения» я показываю новые картины Звягинцева в офисе компании Брэда Питта Plan B. Мы только вчера переписывались с Джереми Кляйнером, партнером Питта и продюсером его фильмов, и он в очередной раз сказал, что они хотят найти сценарий, который устроил бы Звягинцева и где снялся бы Брэд Питт. Но пока этого не получается, потому что все тексты, которые они нам присылали, были далеки от интересов Андрея, а на роль русского Брэд Питт явно не подходит. Хотя кто знает? А мне очень хочется сделать фильм с Брэдом Питтом. Но Звягинцев, поверьте, никогда не будет делать кино просто ради того, чтобы снять мегазвезду. Он уже неоднократно это демонстрировал, предложений было немало.

8/10 Вы заявили, что в России женщины и мужчины в кино получают разные гонорары. Кому заплатили больше за «Нелюбовь» – Марьяне Спивак или Алексею Розину?

Они могли получить по-разному, потому что Розин более опытный артист, а у Марьяны это был дебют в кино. Марьяна Спивак – театральная актриса, она работает в театре «Сатирикон» Константина Райкина, снималась в нескольких сериалах. А Розин снимался немного, но зато у нас в «Левиафане», у нас в «Елене», и мы его знали. Не помню подробности, но вполне допускаю, что ставка Розина в фильме была выше, чем у Спивак, как у более опытного артиста, а не потому что он мужчина.

Удобнее сравнивать гонорары женщин и мужчин, когда они сопоставимы по опыту и известности, популярности. И тогда обнаружится, что, действительно, женщины получают меньше, чем мужчины. 

9/10 Почему мужчинам за роль в кино платят больше, чем женщинам?

Это следствие сексисткого мира и гендерного неравенства. Мы сейчас переживаем гендерную революцию, которая в том числе и это обстоятельство пытается изменить.

Сто лет назад, когда киноиндустрия сложилась, общество было несправедливым по отношению к женщине. Тогда было очевидно, что несмотря на то, что в кино звездами являются представители обоих полов, однако платили значительно больше мужчинам. Они были более независимы в решениях, да и в поведении. Понятно, что и Мэри Пикфорд, и Одри Хепберн, и Рита Хейворт, и многие другие были заложницами и жертвами системы, следующими в фарватере принимаемых мужчинами решений. А женщина в кино была в лучшем случае призом мужчине. Кино было значительно более пуританским, а в пуританском обществе действующим субъектом может быть только мужчина, особенно в таком традиционалистском, каким был Голливуд до конца действия кодекса Хейса и рождения свободного от ограничений пуританской морали Нового Голливуда, а это уже середина 60-х…

Консервативный Голливуд сформировал представление о семье на экране, запрещая показ не только измены, но и супружеских поцелуев, запрещая межрасовые отношения на экране, негативное отношения к священникам, представителям власти, полицейским, доводя до абсурда требования о внешнем виде героев фильмов. Помните, в фильме «Авиатор» комиссия Хейса измеряет в сантиметрах декольте у актрис? Такое общество и привело к тому, что мужчинам за главные роли платили больше, чем женщинам, которые играли спутниц главных героев. Какими бы талантливыми актрисами они ни были… А сейчас мир изменился, и поэтому мы обсуждаем эту проблему.

Кстати, в независимом европейском кино, которое было гораздо более свободным, чем Голливуд, и менее пуританским, такой разницы гонораров у мужчин и женщин не было. Европейский кинематограф раньше освободился от стереотипов. Но Россия всегда измеряла себя Америкой, поэтому советское кино ориентировалось на Голливуд. Европейские интеллектуалы, критикуя родившийся у нас в конце 50-х и расцветавший в 60-е зрительский, потребительский, рассчитанный на успех у массовой аудитории кинематограф, презрительно морщась, называли его Ось «Голливуд-Мосфильм», намекая на политическую и крайне неприемлемую Ось «Берлин-Рим-Токио». Они были леваки и им очень нравился левый советский эксперимент. Европейские левые немногое знали о реальностях советской жизни и еще меньше – о жертвах тоталитарной системы, некоторые полагали, что это «естественные ошибки развития», неизбежные на пути к победе справедливости, им очень нравился советский кинематограф 30-50-х годов. 

А советский кинематограф того времени – это кинематограф одного продюсера – государства, причем очень часто в лице великого вождя Иосифа Сталина, который очень любил кино, как и все тогдашние диктаторы. Муссолини тоже обожал кино, его сын Романо Муссолини лично руководил журналом о кино, из которого потом вышел пул больших кинематографистов. Один из сыновей Муссолини – Витторио был лучшим другом Роберто Росселлини, продюсировал Феллини, Де Сику и Антониони, другой – Романо был продюсером, женился на родной сестре Софи Лорен. И Гитлер тоже очень любил кино. Дело в том, что рождение кино совпало с рождением новых демократических и тоталитарных политических моделей, лидеры которых сразу почувствовали колоссальное влияние, оказываемое кинематографом на огромные массы аудитории. Телевидения еще не существовало… 

Европейские леваки не приняли наш послесталинский кинематограф, ориентированный лишь на естественные интересы и потребности аудитории, не приняли жанровое кино, которое у нас появилось, не приняли скромные бытовые человеческие истории о любви и надежде на счастье. Такое кино критиковали и у нас дома за «мелкотемье», мол, что за бессмысленная ерунда, а где «строители коммунизма», говорили советские публицисты, но киноиндустрия быстро сложилась и заработала крайне эффективно, принося государству деньги на образование и медицину. И индустриальная амбиция осталась в нашем кино, ментальность российского кинематографа и его авторов – это ментальность большой индустрии. Все меряют себя исключительно по Голливуду, соперничают исключительно с Голливудом, фамилии называют исключительно голливудские и вообще мало кем еще интересуются (я не говорю о редких поклонниках авторского кино) – вся индустрия строится на конкуренции с Большими Американцами.

И поэтому наша индустрия транслирует многие институты Голливуда: систему звезд, критерии отбора историй, жанров, экономические модели. А в это время в Голливуде сейчас происходят радикальные изменения, за которыми наше кино не поспевает. В экшене, где до недавнего времени доминировали мужчины, стали в главных ролях появляться женщины. К примеру, в последней ленте из серии «Миссии невыполнима» с Томом Крузом наравне выступает Ребекка Фергюсон. Круза нокаутируют, а ее героиня ведет последний решающий поединок с плохим парнем, в итоге побеждает женщина. После пересъемок ряда сцен фильма «Все деньги мира» выяснилось, что Марку Уолбергу за 10 съемочных дней заплатили в 1,5 тысячи раз больше, чем его партнерше по фильму актрисе Мишель Уильямс. Ему пришлось пожертвовать деньги на благотворительность. Это маленький пример сознательного действия, уравнивающего женщин в правах с мужчинами, мощного общественного движения, которое добьется и того, что сравняются и гонорары

10/10 Россия – как фильм Звягинцева без хэппи-энда. Какой может быть сценарий российского хэппи-энда?

Я меньше всего готов обсуждать политологические сценарии и могу сказать лишь о фильмах Звягинцева: он мечтает, чтобы его фильмы оказывали влияние на зрителей и включали механизм их внутренней духовной работы. Его фильмы настроены не на то, чтобы их автор высказался и поставил крест на будущем России, конкретных людей и надеждах зрителей, которые приходят в кинозалы в поисках утешения, вдохновения и укрепления духа. Фильмы Звягинцева рассчитаны на то, чтобы, оснастив зрителя опытом, пережитым другими людьми на экране, подготовить его к сложностям жизни и трагическим ситуациям, с которыми каждому неизбежно предстоит столкнуться — болезни и уход близких, предательство друзей, разочарование, несправедливость, поражения — и дать зрителю возможность изменить собственную судьбу.

Звягинцев и я верим, что зрителю не нужно подсовывать в драматических серьезных картинах искусственный хэппи-энд. Звягинцев считает хэппи-энд имитационным инструментом, который успокаивает зрителя в финале, дает возможность сказать «слава богу, все хорошо закончилось», выдохнуть напряжение и забыть о фильме через две минуты после выхода из кинозала. Нет, это его не устраивает. Поэтому драматизм и трагизм в фильмах Звягинцева не означают, что он, его коллеги и соавторы не верят в хэппи-энд в жизни.