Социальный театр
В последние десятилетия в России наблюдается рост интереса к социальному искусству. О том, что представляет собой социальный театр и какова его судьба в России, рассказывает режиссер Борис Павлович.
7 вопросов
1. Что такое социальный театр?2. В чем задача социального театра?3. Говорит ли рост интереса к социальному искусству о процессе гуманизации общества?4. Как развивался социальный театр в России и за рубежом?5. С какими трудностями сталкивается социальный театр?6. Заимствует ли социальный театр в России опыт других стран?7. Нужно ли популяризировать социальный театр?

Все термины, которые мы сейчас используем, очень подвижные: сейчас мы живем в настолько изменчивом, ситуативном мире, что очень сложно закрепить за каким-нибудь словом один смысл. Поскольку то, что мы условно называем «социальным театром», – вещь достаточно новая, у нее в мире, где практика очень разнообразна, много имен. Мне, например, очень нравится понятие «theatre for social changes» – «театр для социальных изменений». Оно более ясное, но в русском языке звучит коряво, поэтому, к сожалению, как калька не используется.

Социальный театр – это такая же обтекаемая вещь, как психологический театр. Провести границу между психологическим и непсихологическим театром достаточно сложно. То же самое и здесь: мы можем договориться, что мы считаем социальным театром такой театр, который выходит за рамки чистого искусства на территорию задач, лежащих в области реальной жизни – то есть, реальных вопросов и проблем, которые являются болевыми точками общества, социума. Когда искусство с помощью своих уникальных инструментов эти вопросы пытается решить, здесь и начинается социальная составляющая этого театра.

Мне бы хотелось, чтобы словосочетания «социальный проект» или «социальный театр» очистились от некоторого благотворительного оттенка, указывающего на идею помощи – подобную той, что возникает, например, когда речь заходит о социальных центрах. Если мы говорим, что существует болевая точка общества, это не значит, что кто-то лучше кого-то или кто-то больше кого-то умеет или знает. Болевая точка – это проблема всех. Например, мы понимаем, что сейчас у нас подростки в школе предоставлены, в основном, самим себе, потому что школа как институт не отвечает запросам современного молодого человека двенадцати-тринадцати лет на самореализацию. В школьном возрасте человек занят первыми в своей жизни экзистенциальными вопросами: он хочет понять вообще, как жить и ради чего жить. Но современная школа, очень странное, бюрократизированное, заточенное на ЕГЭ место, в этом ему не помощник. Естественно, никакой реставрацией пионерской организации этот вопрос уже не решить. И тут возникает, например, театр, который может предложить подростку писать пьесы под руководством драматурга (class act).

Наше понятие нормы очень узкое, причем интересно, что этот луч нормы иногда дрейфует: нормой объявляется это, потом вот это, потом еще что-то. И чтобы разрушить паталогичность этой узкой нормы, искусство как раз оказывается очень уместно, потому что оно работает со штампами, со стереотипами. То, что работает с этими стереотипами, мы также можем попробовать назвать социальным театром. Социальный театр – это не про то, что мы кого-то учим, а про то, что мы вместе пытаемся о чем-то договориться, вместе что-то понять и почувствовать. 

2/7 В чем задача социального театра?

Антонен Арто говорил, что театр – это чума, имея в виду, что, если ты инфицирован по-настоящему, ты не сможешь от этого отделаться, тебе будет некуда деваться. Рэй Бредбери про это, его произведения – «Улыбка», «451 градус по Фаренгейту». Если человек инфицирован чтением, он не может от этого отделаться. Человек, инфицированный кино, как Тарантино какой-нибудь или  Триер – он не может от этого отделаться, он может уходить в годовой запой, как  Триер, но он не может уйти от кино. Это как человек, который получил наркотик. И если человек вышел на улицу после спектакля, и опыт, полученный им в театре, куда-то развеялся, значит, он ничего не получил. В этом смысле очень важно понимать, что, говоря о социальном театре, о каких-то таких вещах, мы говорим еще о вовлечении.

Сейчас индустрия развлечения уже равняется по бюджету с оборонным бюджетом страны, со всех сторон нас пожирает тотальный энтертейнмент, когда мы должны развлекаться, развлекаться, развлекаться… Игровые технологии поджидают нас везде. Работает индустрия инфантилизации. Это не игра в смысле homo ludens, не игра бахтинского карнавала, это игра отупляющего азарта, потому что эта игра по правилам, которые тебе навязаны, а подлинная игра – это всегда игра, в которой я сам открываю свои правила. И замечательно, что в масскульте даже эту формулу пытается украсть: «игра по своим правилам», «игра по твоим правилам»... Вот эта индустрия потребления пожирает все. И в этой ситуации единственный антидот – это инстинкт авторства. Быть автором. Дать человеку опыт не потребления, а создания. Это очень важная вещь – не потребление, а создание. Когда, занимаясь в школе с детьми, ты даешь им опыт того, что они сами сочиняют какое-то пространство, сами сочиняют какую-то линию действия, сами сочиняют каких-то персонажей. Когда ты работаешь с людьми с особенностями, с ограниченными возможностями здоровья, ты даешь им какой-то способ актуализировать себя в той данности, которая у них есть, физической ли ограниченности или с ментальными какими-то особенностями, но найти себя в этом. И когда ты даешь этот механизм, даешь возможность найти, организовать свои правила – это уже важная прививка. Мне кажется, это единственный антидот против того тотального потребления, в которое мы все втянуты. Как говорится, к хорошему привыкаешь. Если у человека был опыт, например, свободы, он уже неохотно возвращается в свой Шоушенк, в свое прокрустово ложе буржуазной модели.

3/7 Говорит ли рост интереса к социальному искусству о процессе гуманизации общества?

Может быть, происходит, прямо противоположный процесс, потому что обычно искусство идет туда, где ощущает недостачу, проблему. Я во многом это связываю с ужесточением климата в отношении благотворительных организаций, фондов и прочих негосударственных организаций, которые всегда занимались подобного рода работой. Их жизнь сейчас усложняется с каждой новой поправкой к законам, законом об иностранных агентах, и вообще нарастание эмоциональной напряженности в обществе дало определенного рода откат. Лет пять назад общество подошло действительно к какой-то высокой ступени, когда волонтерское движение активизировалось, когда быть волонтером стало нормально и почетно. Это были не только студенты в футболках и с флаерами: многие мои знакомые, вполне взрослые люди, тоже волонтерили. Волонтер воспринимался действительно как человек, которому интересно участвовать в чем-то, что его «наполняет», а не только зарабатывать где-то деньги. В это время что-то развивалось, что-то появлялось. Но потом наступил резкий откат, связанный с усложнением международного положения, с катастрофами нашей внутренней экономики и прочими вещами, да и вообще с градусом агрессии в обществе, которая сейчас очевидна, ощущается кожей. И театр, мне кажется, направился туда, чтобы как раз не сдать позиций человечности и гуманности.

4/7 Как развивался социальный театр в России и за рубежом?

Понятие социального искусства так или иначе связано с левой идеей, с идеей социального переустройства общества. Расцвет социального искусства в России пришелся на первые годы советской власти. И Николай Евреинов, и «Синяя блуза» (Брик, Маяковский), и Александр Брянцев с рождением ТЮЗа для беспризорников – это порождение левой идеи. Люди на полном серьезе и с какими-то смелыми решениями строили утопию общества, в котором есть, как в случае с равным доступом к средствам производства, равный доступ к искусству. Поэтому шел поиск тех форм, которые мобилизовывали бы человека, который никогда не был художником, стать художником. Николай Евреинов это делал в одной перспективе, а Маяковский с «Окнами РОСТА» – в другой. Это разные полюса одного явления. Естественно, эта левая идея была раздавлена очень быстро, она прожила в Советском Союзе считанные годы – все это начало сворачиваться еще до 1930-х годов, еще когда утвердилась партийность литературы Ленина. На смену всплеску русского революционного авангарда снова пришла бюрократическая машина, только уже советская, и отрезала то, что действительно мобилизует человека как художника. Этой выстраивающейся советской машине человек как художник был не нужен, ей был нужен человек как чернорабочий, человек как строитель БАМа.

Искусство делает человека художником, а художник – человек, который умеет думать, умеет принимать самостоятельные решения. Это очень неудобный человек для любой системы. В этом смысле социальное искусство всегда находится на периферии правящего класса. На западе оно расположено на периферии буржуазии, и поэтому, например, в Бразилии, под влиянием противодействия западному обществу и западной идеологии, Аугусто Боаль создает Театр угнетенных, который хорошо прижился в Европе. Театр угнетенных – это такая форма театра, в рамках которой люди коллективно проговаривают и меняют финал пьесы, выходят из зала сами сыграть за главное действующее лицо и, таким образом, учатся брать на себя ответственность за коллективное действие.

Есть инклюзивный театр, который разрушает границы нормы того, кто есть актер как протагонист, потому что культ актера-небожителя нашел самое яркое воплощение в XX веке, условно скажем так, в Марлен Дитрих: «идеальная актриса», но одновременно и икона фашистского кинематографа. И в данном случае фигура идеального артиста – это фигура фашистская, потому что это фигура сверхчеловека, которого нужно обожать, боготворить, собирать его изображения. Можно сказать, что это, в принципе, такой своего рода Гитлерюгенд. И когда – вспоминая советское ругательное слово – «дефективный» человек вдруг оказывается протагонистом и культ идеальной Марлен Дитрих (или, например, Любови Орловой) начинает вдруг подвергаться сомнению, правящее общество начинает сильно по этому поводу нервничать. Поэтому во всем мире, какую бы мы страну ни взяли, в генеральной линии государства мы социальный театр никогда его не найдем. Нужно сразу идти на окраины.

В этом смысле в Европе интересно, потому что социальная модель общества, заточенная на нужды конкретного человека, конечно, ассимилировала идею социального искусства, и там социальный театр процветает – идет активная работа с пожилыми людьми, с подростками, с инвалидами. Но очень часто это приобретает уродливые формы: когда такие проекты смещаются с периферии на генеральную линию, пропадает главное – острота искусства. Остается только социально-благотворительное начало, потому что искусство всегда проблемно. Оно должно быть категорично, оно должно подвергать сомнению понятие нормы. А вместо этого возникает нечто толерантное, вроде группы анонимных алкоголиков, что тоже, конечно, прекрасно, но в этом нет искусства. Потому что искусство – это всегда проблематизация, заострение. Никакое общество не любит заострения. Общество любит спокойствие у телевизора. Если мы хотим найти именно социальный театр – и оба слова в этом словосочетании главные – то мы должны всегда уходить с генеральной дороги куда-то в сторону. Это значит, что где-то на обочине этой дороги какие-то специальные люди пытаются эту дорогу как-то расширить или, наоборот, свернуть в сторону. То есть, работают они там, а не в середине магистрали. 

5/7 С какими трудностями сталкивается социальный театр?

Искусство может работать только с сознанием, особенно театр, предметом которого является человек. Поэтому для меня главной проблемой является ксенофобия. Для меня проблемой является зашоренность, которая означает узость границ того, что такое нормально. Для меня проблемой является неготовность и нежелание меняться – отдельно взятого человека или группы. Вот с этими понятиями, с этими фобиями, маниями, психологическими, групповыми проблемами искусство может и должно работать.

Сейчас идет страшная борьба, потому что очень многие профессионалы театра отказываются воспринимать особый театр, который, например, предлагает Наталья Попова, руководитель фестиваля «Протеатр». Профессионалам театра очень хочется, чтобы это так и оставалось в резервации специальных фестивалей, специальных площадок, каких-то отдельных групп зрителей. То, что фестиваль «Территория» включил наш спектакль в свою основную программу, для меня очень важно, и я очень благодарен фестивалю «Территория» за этот шаг. Это очень важная история: то, что мы предлагаем – это не какая-то отдельная ветка какого-то отдельного искусства, а это мы, все вместе – организаторы фестиваля, Большой драматический театр им. Г.А. Товстоногова (один из инициаторов этого проекта) – говорим о том, что социальный театр – это тоже часть развития нашего искусства как такового. 

6/7 Заимствует ли социальный театр в России опыт других стран?

Универсальной культуры не бывает, культура всегда связана с пейзажем, с ментальностью. Это одновременно и проклятье культуры, и ее благодать – тот факт, что все нужно каждый раз изобретать заново. В естественных науках нечто, однажды открытое, может быть сразу же тиражируемо всеми: упало Ньютону на голову яблоко – и не нужно другому физику сидеть и ждать этого, потому что открытие Ньютона может быть сразу перенято, принято, как аксиома (разве что какой-то следующий ученый может поставить его под сомнение с тем, чтобы открыть что-то другое, вытекающее из этого). В отношении искусства всё иначе: если кто-то один что-то обнаружил, это не значит, что это априори будет тут же принято остальными. Чтобы прийти даже к тому же результату, мы должны пройти весь путь, целиком. Поэтому если Боаль предложил модель Театра угнетенных, театра, где группа собравшихся в зале сама принимает решение о финале и о том, как должен вести себя герой этой импровизированной пьесы, то понятно, что всё это очень сильно зависит от того, как вообще принимаются решения в конкретной стране. От того, какой темперамент у этих людей, от актуальных для данного общества проблем. Обсуждение проблем семейного насилия и обсуждение проблем близости революции требуют разного эстетического решения. В Бразилии существовала проблема буквальной грамотности, потому что люди буквально не умели читать и писать, и театр Боаля был связан, в том числе, с просвещением. А в Швеции, допустим, дело обстоит не так – и это тоже откладывает отпечаток. У нас же какая-то промежуточная ситуация: с одной стороны, мы все умеем читать и писать, с другой стороны – каких-то базовых ценностей, связанных, например, с преодолением нетерпимости, у нас нет. И поэтому прорабатывать нужно то, что является главным дефицитом. 

7/7 Нужно ли популяризировать социальный театр?

Однажды в Кирове, где я много лет работал, мои друзья, далекие от театра, как-то сказали мне одну антинаучную вещь, которая меня очень тронула – что для того, чтобы общество было здоровым, достаточно семнадцати процентов порядочных людей. Это как «не стоит село без праведника»! Мне очень понравилась сама точность процента в этой какой-то абсурдистской скрупулезной посчитанности хороших людей, мне почему-то какая-то нежность в этом увиделась. Вот если есть семнадцать процентов порядочных людей, общество стоит.

Злые, агрессивные, хамоватые люди, в краткосрочной перспективе, результативнее, потому что они расталкивают всех локтями к окошку кассы. Но они беспомощны в долгосрочной перспективе, потому что злой человек ничего не может построить. Этот человек не может построить настоящую семью, этот человек не может построить театр, потому что те люди, которые пишут письма против руководителя театра, которые устраивают какие-то показательные выступления, – они обычно ничего не могут сделать. Те самые семнадцать процентов людей, которых мы условно можем назвать интеллигенцией, напротив, в краткосрочной перспективе слабые: они не могут сопротивляться хамству. Это не вопрос элитарности, эти люди могут быть работягами на заводе, также, как Сократ не был представителем высшего общества, это был совершенно несчастный бедный человек. Когда я говорю условно про эти семнадцать процентов, я имею в виду людей, для которых вопрос смысла первостепенен. И мы всегда можем, перебрав всех своих знакомых, увидеть таких людей в неожиданном месте. Это может быть какая-нибудь учительница биологии в школе, но которая – вот она одна! – давала ощущение реальной науки. Все остальными просто долбили мозг контрольными, а вот эта учительница дала мне ощущение того, что знание – это круто. То есть, если мы переберем в уме таких людей, то найдем их необязательно в элите. Если я буду вспоминать школьных учителей, я вспомню двух или трех, которые действительно стали для меня эталоном знания. Но их хватило, чтобы я стал порядочным человеком.

То есть, это не значит, что мы должны всех подчинить театру, мы должны загнать всех в театральные кружки и заставить петь хором – нет, это же путь к фашизму. Ни в коем случае. Пускай ОРТ гонит свою пургу, мы не посягаем на это. Кстати, именно поэтому власть так болезненно реагирует на мизерный Театр.doc, в котором помещается шестьдесят зрителей. Но власть интуитивно – или вполне сознательно – чувствует, что вот эти шестьдесят человек имеют удельный вес, сопоставимый с концертным залом «Россия». Вот это любопытно. И они воспринимают этих шестьдесят человек, вот этих зрителей, как реальную угрозу. Или Сахаровский центр какой-нибудь. Шестьдесят человек сидит – казалось бы, ну пускай они там играют в свои бирюльки! Но чувствуется, что вот от этой маленькой группы людей идет угроза. В каком смысле угроза? У них есть вес, потому что они что-то сделают – в отличие от массы, согнанной на Васильевский спуск и состоящей из, условно говоря, потребителей. Потребителей властной идеологии, потребителей готовых пакетированных смыслов, уже данных человеку: «Это твой смысл, на!». Поэтому нет задачи всех массово загнать в реку и, как Владимир, покрестить. Есть задача предложить возможность, и вот эти люди, у которых есть запрос на смысл, обычно откликаются. Мой опыт показывает, что люди, которым интересно что-то живое, стягиваются вместе и начинают что-то делать. Люди мгновенно реагируют на зов. Поэтому, когда я говорю про обращение, про приглашение к соучастию, к вовлечению, это не вопрос втягивания. Это вопрос предложения.